20 may. 2009

Algo más que nada (Ignacio Castro)


Multitud I

año 2004. Acrílicos sobre tela. 195 x 195 cm.





Algo más que nada

“NO soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo.”

Estanco. FERNANDO PESSOA



I
La pintura de Amando convoca la actualidad de una naturaleza
indefinible que, con su inquietud microcelular, sigue
actuando en las rendijas de nuestro confort. Como el hombre
tiene su esencia en el sinfondo de la existencia, como su
propio ser íntimo es el ser-afuera, necesita íntimamente de
imágenes de la exterioridad. Aunque este paisaje, por supuesto,
no puede ahora ser naturalista, sino que configura más
bien una pulsación cuántica, rasgada de trazos, de sombras.
A veces da la impresión de que las pinturas de Amando
corresponden a una proximidad donde la salvaje policromía
envolvente nos dificulta la figuración de formas reconocibles.
En este sentido, Cézanne hablaba de una cercanía tal de las
cosas en la que lo inmediato —el campo de trigo— ya no
era visible como tal y se mezclaba en la vibración de un absoluto
local donde lo macro y micro se enlazan.

Por lo demás, esto coincide con la invitación de John Berger
a no mantenernos a una distancia de “copia”, sino a
propiciar una colaboración con los objetos. Una amistad sin
duda peligrosa, puesto que el orden mudo de los seres puede
atraparnos. Pero el resultado merece la pena. Si lo más
profundo es la piel, estas fulguraciones de la superficie fijan
en cada instante la imagen de un inimaginable fondo sombrío.
En la vibrante superficie del cuadro, Amando ensaya
una vieja ansiedad para definir un territorio mítico que nos
proteja con la fuerza misma del desamparo, con una continua
fuga de todas las empalizadas. El trabajo de Amando
insiste en la importancia del paisaje, de un exterior que no
es nunca el mismo. Nuestro estado de ánimo, los cambios
de luz en el día, el paso de las estaciones introducen variaciones
en un sistema que es tan complejo que cada pequeño
movimiento produce efectos impredecibles.

Pintar, escribir, es afirmar una vida que permanece fuera. Por
eso en cuanto el cuadro se parece demasiado a un “Amando”
es necesario emborronarlo, torturar su cliché para permitir
una mutación que se escapa incluso a los planes del
pintor. La historia, la época, la etapa biográfica del artista
constituyen únicamente el conjunto de condiciones limitantes
que permiten liberar algo que escapa a la historia. Algo a lo
que es esencial no alcanzar una meta fija, un estadio terminal
de resolución. Como si la finalidad fuera el mismo estar
en camino, reproduciéndose una y otra vez en un registro de
vagabundeo. En esta senda, el pintor tiene la función de
arrancar la sensación de la opinión, hacer tartamudear el lenguaje,
hablar la lengua natal como si fuera un extranjero.

Trenzar día a día el inestable sendero de la cólera y la serenidad,
la tela de un pesimismo intelectual hacia el mundo
es condición del optimismo neuronal hacia la vida. Volver
cada tarde hastiado del mundo y prometerse: “Trabajar, sólo
trabajar”. Entonces hay que mirar el entorno con la fiebre
de un animal que solamente tuviera su hambre y establecer
una complicidad con los objetos a ras de suelo. Y una vez
que el estilo, el gesto del pintor, ha atrapado las marismas
primitivas de la vida, cada cuadro es único, una milimétrica
variación de la misma borrosa lejanía. Cada cuadro
declina los diversos casos de una sola experiencia, al mismo
tiempo singular y universal, actual y ancestral. Bajo la
costra de inevitables recurrencias estilísticas, reaparece una
abstracción plagada de vibraciones sensibles. Surgen manchas
lechosas, las luces que brotan de un abrir los ojos a lo
abierto. En estas inflorescencias de Amando, las formas difuminan
los contornos del territorio.

En el principio era el caos. Sobre él, la flor. Pero la floración
no sería nada distinto al caos: al no poder perder de vista
la vastedad del horizonte, se acaba encontrando en esa
vorágine un cielo, un suelo. La fulguración de la superficie,
la floración —por eso su figura concreta puede desaparecer
en los cuadros últimos de Amando— no vendría de otro
lado que de mirar a los ojos de nuestro enigma, a su rostro
siempre mudable. La tarea, pues, es lograr la consistencia
en el mismo desvanecimiento de lo sólido. Como en una
suerte de abandono que nos arma, de soltar concentrador.
Por un instante al menos, el único deber es poner en pie un
bien que sólo consista en el asimiento del mal. En otras palabras,
convertir nuestra herencia en tarea, hacer de nuestra
maldición un viñedo.

Amando pinta el material pululante del universo, su incesante
contracción y expansión. El mundo mismo vive en esta
irregularidad, en un fluir que mantiene en secreto su eje. Está
pasando un minuto de la vida y sólo podemos atraparlo a
costa de hacernos él mismo. De ahí el bosque lácteo del universo, su hojarasca. En cada ojo de pez, todos los océanos. Como dice Augé, Amando pinta la lentitud poderosa de un
mundo que está a la vez haciéndose y deshaciéndose.

II
La vida es móvil, de acuerdo. Pero desde hace mucho tiempo,
como decía Rilke, la velocidad es nuestra idea fija. Y tal
como está de movilizado el tiempo de los hombres —movilizado
para que entre la jornada laboral no se cuele nada
que pueda perturbar el ciclo productivo— todo lo clave se
vuelve a decidir hoy en las paradas, en la manera de detenerse.
Parafraseando un viejo refrán, podríamos decir:
“Dime cómo te paras y te diré quién eres”. En este sentido,
es mala señal que la inmensa mayoría del arte emergente
ya no nos pare, no nos descuelgue de la interactividad general,
sino que más bien nos relance a nuevas propuestas de
conexión y despegue. En cierto modo, la corriente principal
del arte radical parece odiar el reposo, toda esquina de
silencio. Es posible incluso que si la pintura está desde hace
tiempo en el punto de mira sea debido a su predisposición
a operar en un plano de inmanencia donde todo se resuelve
en el reposo, lejos de los resultados espectaculares tan
caros a nuestros espacios públicos. Y sin embargo, pararnos,
arrancarnos del “catolicismo comunicacional” que nos
mantiene presos, es una función clave del arte. Sin esta
detención, sin esta “vacuola de no comunicación” la vivencia
estética y ética de lo sensible se vuelve inane, lo mismo
que cualquier pensamiento en un sentido propio.

La obra será capturada tarde o temprano por el metalenguaje
de los especialistas. El trabajo periodístico de la crítica
la volverá a subsumir en la sociología, pero lo intempestivo
de la creación volverá a surgir por fuera, en otro punto
nómada, eternamente mutante. Pues, para el artista, se hace
necesario otra vez transformar el cliché, maltratar la imagen.
Como si la mano adquiriera independencia y pasara al servicio
de otras fuerzas, trazando marcas, casi ciegas, que ya
no dependen de nuestra voluntad ni de nuestra vista. Por muy
compleja que sea, la obra conserva el vacío, una vasta llanura
donde pueden vagar toda clase de espectros. La consistencia
de los materiales se pone al servicio de un accidente,
de un accidente convertido él mismo en duradero.
Como bien dice Berger, sin la desaparición no existiría el
impulso de crear, pues entonces se poseería de antemano la
seguridad, la permanencia que la pintura lucha por encontrar.
Pero ocurre como si el arte hubiera de adelantarse a la
desaparición, integrarla en su “sistema” abierto. De ahí esa
ambigüedad espectral de las superficies pictóricas.

En el culmen de un esfuerzo, el artista ha experimentado la
milagrosa experiencia de ser mediador de fuerzas apenas
vislumbradas, ajenas a la voluntad de todos los planes. La
espontaneidad, como el instinto, es un resultado que exige
mucho trabajo, pero sólo el arte completa ese círculo, destruyendo
con el pensamiento el obstáculo que es el pensamiento.
Todo ello para lograr fluir con el orden mudo de
las cosas, para conseguir que la mano piense más que el
cerebro, forjando esa sintaxis sensorial que hace tartamudear
el lenguaje corriente. Al final, siempre persiste el misterio
de la encarnación, una mezcla de sensualidad y religión.
De ahí esta convivencia constante de lo ambiguo y lo
explícito. Como si la pintura destruyese ejemplarmente la
nitidez mediante la nitidez.

Si el conservadurismo es malo es porque pone en peligro
la conservación de la existencia, pues ésta exige una constante
apuesta por lo desconocido. En este sentido, el arte
conserva, es lo único en el mundo que conserva. Pero no
lo hace del mismo modo que la industria, que añade una
sustancia para conseguir que la cosa dure. Por el contrario,
ese bloque de sensaciones que es la obra encarna la
invención de una zona de indiscernibilidad donde cosas,
animales y personas se reencuentran de una extraña manera.
El propio arte vive de estas zonas de indeterminación,
recreando por doquier el limo de la existencia. La única ley
de la creación, como en los cuadros de Amando, consiste
en que el compuesto se sostenga por sí mismo, en una inverosimilitud
geométrica, una imperfección física, una anomalía
orgánica que encuentra en su irregularidad la fuerza.
Igual que quien tuviera una mala salud de hierro, alimentándose
de sus propias crisis. El monumento resultante
puede caber en unos pocos trazos, como un pasaje de
Morton Feldman o un poema de Machado.

Arrancar la sensación de la opinión. Al extraer una figura
improbable del conjunto de probabilidades figurativas, se
hace al Tiempo sensible en sí mismo, tarea común al pintor,
al músico, a veces al escritor. El resultado es una sensación
que se transmite directamente, que afecta al sistema
nervioso y evita el rodeo o el tedio de una historia que
contar. El acontecimiento resultante, el de la obra, es como
una llovizna pues, igual que el luchador de sumo, crea algo
común a la mayor velocidad y a la mayor lentitud. En todo
caso, la sensación lograda es lo contrario de lo sensacional,
de ahí el esfuerzo de Amando, como algunos otros
artistas, por no pensar en el espectador, eliminando todo
espectáculo.

Ignacio Castro

Texto en el catálogo de la exposición Cármenes; sala Diputación Pronvincial Ourense, 2005.

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