15 ene. 2016

caminos para Saba IV

caminos para Saba IV, 2016
acrílicos s/tela 114 x 114 cm

27 jul. 2013

en el monasterio de Melón






exposición 13 Autorretratos (obra reciente)
Monasterio de Melón (Ourense), julio 2013
dentro del proyecto:  OPEN STUDIO AMANDO

2 jul. 2013

¿Recuerdas?


¿Recuerdas?
(serie: autorretratos)

año 2011; acrílicos sobre tela, 73 x 73 cm.

Hola!

¿Qué miras?

1 jul. 2013

Letanías


Letanías
(serie: autorretratos)

año 2011; acrílicos sobre tela, 73 x 73 cm.

12 feb. 2013

serie: Tierra adentro


Cielosía I y II (serie: Tierra adentro), 2012
acrílicos s/tela, 195 x 195 cm

14 ene. 2013

ARQUITECTAR O XESTO. A PINTURA DE AMANDO ENTRE A PULSIÓN E O PENSAMENTO

Os oitenta naceron en Galiza cunha vontade colectiva, levada a cabo por pintores e escultores, que partindo da súa vinculación coas raíces da cultura galega, coa tradición renovadora anterior á Guerra Civil, querían constituírse nun fenómeno aberto á innovación vangardista, con desexo de universalidade. Tratábase dunha aposta decidida pola modernidade, que reivindicaba a tradición do movemento renovador d’Os Novos, e que puña ao día a nosa arte.
            Este fenómeno, que se comeza a manifestar a finais dos setenta, hai que o entender repasando condicionantes históricos, especialmente a ausencia dunha normalización cultural e política no período inmediatamente anterior e o divorcio entre as clases dirixentes e a cultura nacional galega, problema que vén do pasado mais que segue a ser evidente no presente. Naturalmente a actitude desta nova xeración, que coincide coa dos oitenta en literatura, ten os seus precedentes na progresiva modernización da sociedade nos setenta. Os maiores contactos internacionais e a propia dinámica interna fai que vaian aparecendo síntomas de renovación que favorecerán a eclosión artística dos oitenta, que sen dúbida abriu unha nova traxectoria para a arte do noso país.
            O horizonte cultural desta altura destacou pola liberdade expresiva, a multiplicidade de liñas, conceptos e linguaxes, sen unha única tendencia dominante, aínda que en moitos creadores máis novos era notoria a pegada do expresionismo abstracto, pois realizan unha especie de neoexpresionismo caracterizado pola forza da pincelada, influencia que se iría limitando posteriormente na procura de acentos persoais de cada autor. O que si se percibe na maioría das obras e artistas destes anos é a firmeza, a enerxía, a integridade e a ausencia de mediacións; valores que deberían ser irrenunciábeis para a toda a pintura moderna. Enténdase integridade como un valor pictórico, no sentido de valor de orde conceptual e tamén de vixencia.
O evidente nesta década é a recuperación da pintura no ámbito internacional e en particular un neoexpresionismo que se impón en mostras de tanta influencia como a Documenta 7 de Kassel (Alemaña) do ano 1982. Cómpre lembrarmos que a posición da pintura, o seu estatus no panorama da arte, se movía desde as vangardas históricas nas coordenadas dunha dupla polaridade: as da súa resistencia e as da súa posíbel desaparición, e nese contexto e debate cómpre inscribir os repetidos discursos da súa decadencia, da súa total disolución e os pulos de vitalidade como o acontecido na década dos 80. O enleado tecido de liñas que converxen no plural panorama dos 80 amosa que a pintura a pesar de todas as mudanzas seguía a ser un ben común e continuaba en boa medida a forma a ser un valor de uso a pesar da multiplicidade de linguaxes artísticas, que tiña un dos seus límites na arte conceptual máis pura.
Un dos pintores que realizan nesta altura unha aposta máis persoal e intensa é Amando González. Nas súas obras destes anos esta integridade compositiva faise máis que evidente con esa inmediata conexión entre o icónico e a cor que evita a teatralidade máis simple, unha teatralidade que estraga moita pintura actual. Ben pola contra, na súa obra hai unha aposta por unha creatividade inmediata, por unha ligazón estreita e fluída entre as fases e factores da súa creación: icónicos, cromáticos, psicolóxicos ou literarios, que se fan explícitos como parte do acto de creación, mais sen afogaren o valor do puramente plástico. É a súa unha pintura que ten moito de espacialidade expansiva e esencialmente cromática –sen dúbida herdanza do expresionismo abstracto- que a converte nunha “construción ambiental” que busca espontaneamente a arquitectura mergullando o espectador no seu mundo e abrindo o espazo para a súa imaxinación.     
A pintura dos oitenta da Amando encaixa perfectamente no máis creativo do panorama internacional da década. Mais o que fica claro ollando estas obras coa perspectiva temporal do noso presente é que a singularidade deste artista está en como configura a súa obra en plena ligazón coa realidade social e desde a experiencia persoal, inseríndose con absoluta consciencia na tradición artística nun sentido histórico e vivencial, conformándose os seus traballos como un paso máis no camiño dunha arte ligada completamente á modernidade, ao colectivo e ao popular, mais sen débedas individuais.
Neste marco enténdense mellor obras que nacen dunha intensa percepción da realidade vital e xeográfica que rodea o artista, pénsese na captación do local na paisaxe de Amando, cun mundo plástico entre o expresionismo abstracto e a carga icónica. Na súa pintura a relación coa tradición establécese por medio do diálogo mais sen sombra de academicismo, faise de xeito asociativo no que un referente do pasado cultural funciona, agroma, para construír, para dialogar, para interactuar dentro do cadro.


           
MATADOIRO AMANDO 

Matadoiro Amando, a mostra que presenta o Museo do Mar de Galicia, lígase a un proxecto máis amplo do pintor vigués, que foi vinculando a súa creación pictórica a locais achegados a seu territorio vital, na cidade de Vigo.
            Por medio dun conxunto de exposicións, o artista foi deseñando un espazo balizado, que poderiamos definir como “territorio Amando”,  e no que se desenvolve unha dupla tensión, por unha banda delimita o seu universo vital ao presentarnos a súa obra en locais situados en ámbitos achegados á vida do artista; e por outra, xorde dun desexo de amosar o seu labor fóra dos circuítos habituais de exposición, con doses de potencial vontade performativa.
            As tres mostras presentadas anteriormente: Cóctel Amando; Amando en frío e Mundo Amando non foron de xeito ningún simples exposicións dunha serie de traballos, senón que se configuraron como construcións singulares, nas que os diálogos cos espazos comerciais eran fundamentais, uns locais moi diferentes entre si: un pub, unha xeadaría e unha cafetaría. Nos diálogos que se establecían puidemos percibir un tratamento de xénero, no sentido que este concepto adopta tradicionalmente na pintura, escollendo un tipo de obras que suscitaban conexións cos espazos, mesmo de carácter temático, pero sen caer nunca no simplemente decorativo.
            Matadoiro Amando segue no esencial este esquema; cómpre lembrar que o Museo do Mar foi o antigo matadoiro da cidade e como tal está gravado na memoria colectiva dos vigueses e obviamente na do propio artista. A ampla serie que agora expón, presidida pola recorrente imaxe da vaca, insírese neste contexto, na memoria infantil do autor -ligada ao mundo rural do Ribeiro- coa presenza totémica da vaca e nunha tradición iconográfica de longa historia na arte occidental e que en Galiza ten exemplos tan brillantes e antigos como o Relevo de Vilarín, procedente de Vilarín, Becerreá (séculos I-II, Museo Provincial de Lugo), que representa unha procesión de bóvidos que semellan conducidos ao sacrificio, e que no seu esquemático primitivismo resulta estimulantemente moderno.
As siluetas de cabezas de vaca dominan a serie que presenta agora Amando levándonos, nunha primeira suxestión, a uns referentes de representación que nos transportan á natureza morta –en sentido literal-, nun abano que vai desde o Rembrandt do Boi esfolado (1655, Musée du Louvre) até Soutine (Boeuf écorché, 1925, Musée des Beaux Arts, Grenoble) e Bacon (Figure with meat, 1954, The Art Institute of Chicago), pasando polo Goya que fornece ás súas naturezas mortas unha intensa carga emocional. Excepcional é o caso de Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero (1808, Musée du Louvre), do pintor aragonés, que enlaza coa liña máis expresiva do xénero e dota o que para outros artistas sería unha simple escena doméstica dun nivel tráxico e desolador.
Tamén teñen algo de desolador esas cabezas decepadas -con orixe en matadoiros- fotografadas no século XIX que algúns artistas utilizaban como modelos para o seu traballo, imaxes que vistas con ollos de hoxe non deixan de transmitir unha forza no exenta de desacougo, nunha combinación de banalidade e horror, aspecto que tamén evocan as fotografías anónimas do matadoiro parisiense de Les Halles ou o filme documental de George Franju Le Sang des bêtes (1949) e que asocio á anécdota contada polo propio Amando que lembraba como un traballador do matadoiro vigués, que el coñeceu na súa infancia, adoitaba acompañar as reses ao sacrifico cunha ladaíña de humor negro: “Anda Cholita, vete tranquila, que vas andando y vuelves en tranvía”. Banalidade e horror.
Esta crueza da decapitación atinxiu unha profundidade autorreflexiva, de afondamento no coñecemento da propia identidade e da condición humana, proxectada sobre unhas simples cabezas de animais, en pintores como Pablo Picasso e Luis Fernández, que transmiten toda a forza expresiva da ollada moderna en lenzos como Tête de mouton écorchée (1939, Musée des Beaux-Arts de Lyon), do malagueño ou Tête de veau (1939, Colección Telefónica, Madrid), do asturiano; trátase de lenzos realizados nun período de estreita relación entre ambos os artistas, en París, nos anos da nosa Guerra Civil. En obras como estas o efecto perturbador está agudizado pola illamento irreal das cabezas e pola ausencia aparente de significado, como acontece con calquera horror directo.
Amando, sen ignorar estas connotacións tráxicas, dota as súas cabezas de vacas dun valor ben distinto, acentuando o carácter cromático e estrutural. Desde o punto de vista plástico as obras participan das súas procuras dos anos oitenta, e nelas a referencia figurativa do animal funciona como un alicerce que arquitecta o cadro e que serve de soporte á xestualidade. Dominan as obras coloristas, con moito de festivo e con ese trazo expresivo característico do seu labor desta altura. A intensidade cromática destas obras acababa por configurar un universo lúdico, no que a final, o que triúnfa é a pintura como opción estética e vital. O conxunto da serie “Vacas” acentúa aínda máis o expresivo da liña, coas cores intensas e as figuras remarcadas por liñas grosas; velaí os cadros en que nos amosa figuras humanas e vacas, que se non soubésemos que son creacións de moitos anos atrás poderiamos pensar que foron realizadas ex profeso para esta mostra, non apenas pola temática senón pola frescura e rotundidade, plenamente actual, que conservan.
No seu esquematismo os cadros de Amando entroncan cunha frontalidade heroica e primitivista situándonos na tradición da modernidade cun discurso colectivo, nunha síntese de sentido e forma, como a que Karl Einstein teorizou en Negerplastik (1915) ao falar da arte africana, pensando no cubismo contemporáneo. Unha arte na que o teórico alemán achaba esa “prodixiosa intensidade” que transmite unha visión pura do espazo.
No pintor vigués, a alusión figurativa semella converter a pintura nun tránsito entre o mundo consciente e o inconsciente, entre memoria e visibilidade. A chave deste tipo de obras está na combinación dun punto de partida de base pictórica que acaba por atinxir un carácter conceptual –unha sensación, un estado anímico, unha experiencia de comunicación co medio natural- para a partir de ambas crear un mundo baseado na estilización da luz e da cor. A dosificación deste xogo de elementos é o que permite a comunicación, o que fai que as obras funcionen como pintura, xa liberadas do peso da simple realidade; aspecto este de funcionaren como pintura, non tan frecuente como nunha primeira impresión non atenta puider semellar. Desbótase o innecesario, ficando signos elementais do pictórico, cunha pincelada que transmite un efecto táctil, fuxindo do luído nas superficies. Poderiamos concluír subliñando que nestes traballos o artista, sen renunciar ao sensitivo, acaba por configurar o cadro como un sistema de pensamento. Arquitectura, xesto, pensamento e pulsión, todo un programa para afrontar os retos da pintura nun mundo estético en constante mudanza.

Carlos L. Bernárdez       
publicado en Faro Cultura (diario Faro de Vigo) el 11 de octubre de 2012

9 ene. 2013

Cien vacas y ninguna palmera


AMANDO - MATADOIRO 1983
MUSEO DO MAR DE GALICIA - VIGO
           (4 de octubre – 30 de diciembre – 2012)
Sólo en contadas ocasiones la historia del arte, como la historia de los pueblos, puede llegar a ser escrita desde el tesón de los que pierden las batallas. Pero el tiempo del arte es el tiempo largo de los movimientos migratorios y las fricciones sociales, un tiempo que de continuo somete a prueba la incurable precariedad de los relatos historicistas, que los pone en evidencia como endebles constructos epocales que estamos obligados a desmontar y recomponer sin descanso, un puzle de infinitas piezas que jamás encuentran un acomodo definitivo. En el tiempo del arte las obras siempre se abren a nuevas posibilidad de lectura.
“MATADOIRO 1983” la exposición de Amando en el Museo de Mar de Vigo[1] (antiguo Matadero Municipal), presenta más de cien obras de la serie “Vacas”, fechadas principalmente en el año 1983. La primera, y muy significativa, sorpresa nos la ofrece la constatación de que en su inmensa mayoría estas pinturas permanecían inéditas: casi todas estas telas sin bastidor que ahora cuelgan de los muros del museo habrían pasado directamente del taller al almacén del artista sin haber conocido público. Dan cuenta también, con su abigarrada presencia, de la obsesiva actividad del autor, de su afiebrada entrega a la pintura en un momento clave de nuestra reciente historia del arte: el del dominante ciclón pictórico y colorista de los años 80, un momento en el que también se pone en marcha la renovación del cuerpo crítico y comienza a fijarse la foto finish de la historiografía oficial, aquí se va a empezar a decidir quién sale en la foto y quién no sale, quién continúa en la carrera y quién habrá de representar al papel de víctima sacrificial para que otros individuos, armados con mejores habilidades sociales, puedan despegar con más comodidad.
En todo caso, las vacas de Amando se han despertado ahora de su sueño de casi treinta años para venir a traernos el gozoso canto de la pintura. Pintura sin aditivos (sin paliativos), en su encarnación más pura: color, composición y trazo. El conjunto presenta una magnífica panorámica de las coordenadas estéticas del momento (ineludible, en ese aspecto, la referencia al neo-expresionismo predicado desde la documenta 7 de Kassel, de 1982), y la constatación de que nos encontramos ante el trabajo de un pintor que arriesga en todos los campos, y adelanta soluciones plásticas que luego se generalizarán como usos comunes a lo largo de toda la década. Destaca en sus soluciones compositivas, como muy bien señala Xosé Carlos L. Bernárdez, la neta alianza entre el color y lo icónico, que mantiene a la obra a buena distancia de cualquier teatralización o puesta en escena, sin duda uno de los muchos pecados de la época.
A esta alturas ya todos nos hemos dado cuenta de que Amando no pinta vacas, Amando pinta iconos, pinta estructuras compositivas de base triangular (que en 1983 se encarnan en la cabeza de una vaca, como más adelante, en futuras series del propio autor, encontrarán acomodo en los conos de helado o en la recurrente solución geométrica de la copa de cóctel). Estructuras compositivas que no son sino vehículos para la dinámica expansiva del espacio del lienzo, esqueletos formales que sustentan el enaltecido movimiento cromático de la superficie pictórica. Una solución plástica equivalente a las palmeras, las estructuras piramidales o las anatomías estilizadas, que inundaron tantas series de cuadros de otros tantos pintores peninsulares de esos años.
Sin duda estas pinturas participan también del tono colorista y desenfadado del momento (y es imposible no hacer aquí mención de la magnífica serie de 13 cabezas de vaca pintadas en los cartones troquelados que habían servido de cajas de embalaje a los 13 tomos de una enciclopedia comprada por correspondencia), pero enseguida comienzan a mostrar síntomas inquietantes, lo primero que percibimos es que las vacas no nos miran, la gran mayoría no tiene ojos y algunas muestran ostensiblemente unos párpados cerrados; un desasosegante sentimiento de invisibilidad nos acompaña a lo largo de nuestro recorrido mientras nos enfrentamos a los cuadros, y no olvidemos que cuando contemplamos un cuadro estamos situados en el lugar físico que ocupó del autor mientras estuvo trabajando en él. Conforme avanzamos hacia el final la serie se va oscureciendo, los colores se ensucian, las composiciones pierden equilibrio para ganar dramatismo, las pinceladas se hacen más cortas y nerviosas, denotan desazón y urgencia, los cabezas heráldicas se han convertido en cráneos sangrantes degollados sobre las mesas del matadero.
Ya lo hemos dicho: Amando no pinta vacas; pero –paradoja gallega- “as vacas, habelas hainas”. La pintura apunta hacia lo icónico pero el casi-icono todavía muge, la imagen se resiste al intento de congelarla en signo, se sabe mucho más compleja (y ama su propia complejidad): hay otras vidas y la imagen quiere vivirlas todas; y son muchas, y profundas, “las consecuencias estéticas y políticas que derivan del carácter incierto, inseguro y ambiguo de la imagen”[2]. De esta forma, así como el icono de la palmera posiblemente apuntaba hacia el escapismo de ínfulas cosmopolitas tan característico de los 80, las vacas ciegas de Amando miran a la aldea, a un mundo rural demolido por la pobreza y la emigración, a un universo (el de su infancia) que en 1983 ya va camino de la desaparición y el desmoronamiento definitivo. Amando venía a aguarnos la fiesta sin fin de los 80 con estas vacas, recordándonos a todos quienes éramos y de donde veníamos. Y no se lo perdonamos.



[1] La exposición, coordinada por Xosé Carlos L. Bernárdez, forma parte de un complejo proyecto expositivo que incluye, además de la exposición, una película documental creada para la ocasión, un ciclo de cine, un seminario y diversas actividades didácticas y editoriales. 
[2] libro editado por Carlos A. Otero, para la editorial La Oficina, "Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada."
 
Más información en el sitio web de la exposición: http://matadoiro.tumblr.com/

18 sept. 2012

VACAS obra de Amando en el Museo do Mar de Galicia del 4 de octubre al 30 de diciembre

Museo do Mar de Galicia
(Alcabre - Vigo), antiguo matadero municipal de la ciudad.


 El próximo día 4 de octubre a las 19,30 h., y hasta el 30 de diciembre, se presenta en las salas de este museo la exposición de Amando VACAS configurada por más de 40 obras de gran formato y un centenar de pequeños cuadros y dibujos cuya temática gira entorno a la vaca; obra fechada fundamentalmente en la primera mitad de la década de los años ochenta.


Vaca Nova 1983. Acrílicos s/tela. 116 x 89 cm.

Esta exposición estará acompañada de un ciclo de cine; un taller didáctico para niños, un documental y un seminario en el que se analizará el trabajo de Amando y la época en que fue realizada la obra que aquí se presentará.

Coordina: Ania González. Colaboran: Manuel M. Romón (cine), Iria Sobrino + Rai Iglesias (edición), Rubén Pardiñas (documental), Carlos L. Bernárdez (selección y montaje), Ania González (Seminario)

26 ago. 2012

estandarte


estandarte

año 1985. Ceras s/papel, 31 x 21,5 cm.

colección particular: Juanma Lodo

18 ago. 2012

Inauguración I Open Studio Amando






_________ El pasado viernes día 17 se inauguró el primer Open Studio Amando con la colaboración de la actuación de Hedonistas  Juanma LoDo con la obra: TOUCH&PLAY [Se permite tocar].

8 ago. 2012

OPEN STUDIO AMANDO [viernes 17 de agosto de 17,30 a 23,00 h]

Open Studio Amando es una iniciativa particular con la que el artista vigués Amando abre las puertas de su estudio-vivienda en la plaza de Compostela de Vigo, una vez al mes, con el objetivo de realizar una venta directa de obra original fechada entre finales de los años setenta y la actualidad. Cada edición, excepto la primera, contará con la obra de un artista invitado a dialogar con el espacio y el trabajo artístico del anfitrión. 

Open Studio Amando surge, también, con el ánimo de crear un nuevo salón público para posibilitar hábitos de encuentro, disfrute, conocimiento, experiencia y adquisición de Arte en el interior de una ciudad de extrañas arquitecturas sociales como Vigo.

El primer Open Studio Amando tendrá lugar el viernes 17 de agosto de 2012, entre las 17:30 y las 23:00 horas en el estudio-vivienda del artista situado en el tercer piso de uno de los históricos edificios de la Alameda de Vigo, en el número 33 de la plaza de Compostela.

A partir de las 21:00 sesión Touch & Play [se permite tocar] by Juanma Lodo.

Entrada libre y gratuita.

4 ago. 2012


tierra adentro I (serie: tierra adentro), 2012

acrílicos s/tela 114 x 114 cm.

30 jun. 2012

Los paseos


Los paseos
(serie: autorretratos)

año 2012, acrílicos s/papel 43 x 31,5 cm

Sereno


Sereno
(serie: autorretratos)

año 2012, acrílicos s/papel 43 x 31,5 cm

29 jun. 2012

Primaveral


Primaveral
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.

Niebla


Niebla
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.

Diáfano


Diáfano
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.

Altos


Altos
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.

Invernal

Invernal
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.

28 may. 2012

6 dibujos para poemario de Eduardo Estévez



En el año 1996, por invitación del poeta Xavier Seoane, realicé seis dibujos (acrílicos s/papel, 46 x 33 cm) para ilustrar el poemario "Só páxaros saíron desta boca" del poeta Eduardo Estévez (Buenos Aires, 1969).

Amando visto por Rai



Amando (18 de mayo de 2012 en Fac Peregrina)

fotografía: Rai Iglesias

20 may. 2012

Una lectura furiosa (40 años pintando) en FAC PEREGRINA






el viernes, 18 de mayo, en FAC PEREGRINA, exposición de AMANDO: Una lectura furiosa (40 años pintando)

20 abr. 2012

Lejos


Lejos

año 1992, acrílicos y silicio s/tela 73 x 73 cm

19 abr. 2012

19 de abril de 2012, II


19 de abril de 2012, II
(serie: Como como)

año 2012, apunte fotográfico

Cumbres


Cumbre
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.

colección particular: J.C. (Montbéliard - Franche Comté)

18 abr. 2012

Cumbre


Cumbre
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.

colección particular: J.C. (Montbéliard - Franche Comté)

17 abr. 2012

De los paseos por las vidas (dobles) II


De los paseos por las vidas (dobles) II, 2012
apunte fotográfico, impresión digital s/papel de 42 x 29,7 cm
(copia única)

colección particular M.C.F. Vigo

5 abr. 2012

Superficiel

Memoria, 1997. Acrílicos sobre tela. 50 x 50 cm.
colección particular. Gotemburgo, Suecia.

(Traduit de l’espagnol par Joséphine Coll)

                   Paysages d’incertitudes. Cartographies de la nuit. Le firmament semblable aux déserts inversés. Sentiers trébuchant d’étoile en étoile. Jardin arrière des rêves abandonné dans le lieu des solitudes premières. Promenades à travers la mémoire: lacustre architecture du désir, saturée d’abîmes bleu-noir que nous pouvons seulement franchir addossés dans l’obscurité. Routes infinies et possibles parmi des corps célestes qui brûlent qui brillent qui clignotent différemment du concept de distance: grande toile dépliée. Scènes illimitées aptes à recevoir des signes intériorisés toujours encore à clôturer: intentions de constructeur, de décorateur de firmaments.
                    Architectures de l’extérieur sans profondeur qui en permanence s’ouvrent en plis de temps en rides d’espaces pour soupeser les doutes, la possibilité autre. Paul Valéry nous dit: «… toute loi mécanique est, au fond, irrationnelle, expérimentale».
                   Relations inaugurales qui plient la physique classique et inaugurent de nouveau la sensibilité du poème toujours encore à écrire donnant forme au concept nouveau de matière traversée par l’incertitude de se savoir être. Être qui observe le bruit de la friction de l’infiniment petit, le presque rien: Vie. Ombre. Désir. Déambuler entre les fissures d’étranges concepts usés en essayant de conserver un équilibre nervuré par le hasard. C’est le centre multiple, c’est l’horizon sans nombre qui construisent le grand habitat qui nous déprotège de nous-mêmes en nous ouvrant constamment à ce que nous sommes: des questionneurs de corps qui forment un univers. Des êtres emplis de désir qui contemplent la respiration de la mer, de la montagne. D’étoile en étoile, parce qu’ils sont point de lumière qui tisse l’obscurité dépourvue d’épaisseur par une surface de plénitude. L’existence résonne parce que s’effleurent les surfaces au devenir nomade d’un territoire mince à n’en plus pouvoir. L’obscurité accueille de fantastiques constellations de désir forgeant des polygones aux arêtes invisibles qui accentuent les seuls points d’intersection à l’aide de petites lueurs scintillantes. Parcourir ces arêtes, ces zones d’ombre, c’est peindre  les rêves qui élaborent la carte intérieure du questionneur des nuits étoilées.
                  Marques d’absence, points de solitude qui s’ouvrent vers de nouveaux parcours munis du plus léger mais très complet paquetage. Energie désespérée qui apparaît depuis le silence le plus profond; ce lieu unique où germent les images qui erreront dans la minceur de la nuit pour décorer l’incertitude d’un moment de plénitude. Image construite à partir des ombres de l’absence, avec des fils de désir, tendue sur la peau légèrement colorée par la lumière d’un corps céleste qui s’adosse dans l’herbe qui pousse sur le bord du chemin aux innombrables promenades nocturnes. Des architectures ouvertes au devenir offrent des points d’observation à l’image qui se déprend tremblante de la carapace première: le désir. C’est le lieu du tableau qui se présente pendant que l’on interroge les ombres peuplées de points de rouille, lorsque respire l’univers accompagnant le rythme du peintre. Frictions refroidies par le courant d’ombres qui perdurent dans les plis des multiples regards vers le même point non localisable. Etonnante diversité de ces mêmes lieux proches débordant de silences sensuels. Jeux de légères lumières qui sont là mais ne s’offrent qu’en accumulant arrêt, répétition apparente. Des ressemblances rendant évidentes des routes hasardeuses qui se croisent rarement dessinant ainsi quelques intersections. Devenirs. Multiplicités auxquelles on assiste sans voix qui nommerait le toujours singulier parcours du retour. L’originalité dans la répétition désintéressée. Interroger la nuit étoilée, construire sur le plat de la toile des réponses tremblantes qui sont toujours un début. Hofmannsthal: «Il faut cacher la profondeur. Où? Sur la surface». Des ocres. Géographies de poétique préverbale. Action de toucher: approcher l’attraction. L’acte libère de l’énergie. Sueur. Trace. Tache. Cicatrice. Touchés par l’extérieur. Géographies. S’inscrire dans les interstices du passé en le ré-ouvrant. Arrêter. Penser c’est affronter, prendre en compte le différent. Lignes erratiques de la matière qui s’ouvre lors de la pensée. La matière qui palpite. Ainsi les rencontres.
                    Constructions. Dans Zone, Lyotard dit: «Il faut pénétrer dans la ville par les faubourgs. Le phrasé des faubourgs est le lamento: nous n’habitons plus nulle part, ni dedans ni dehors. La plainte de l’être orphelin résonnait déjà dans les quartiers de la ville classique avec Villon». Le magnétisme qu’exerce la dessinité du milieu occupé avec exubérance: les herbes et les buissons, le sentier aux bords imprécis, les minces murs évidés aux petites pierres érodées par la nature elle-même et couvertes de lichens. Le sentier et le mur sont nature construite de même que le tapis de fougères qui les délimitent. Ce qui naît et ce qui se fait ne se différencient pas dans leur présence propre. La matière est un désordre plus ou moins dense troué pour permettre le mouvement réactif, et l’énergie qui l’habite la fait agir: la matière en tant qu’activité spontanée. L’homme est nature et ce qu’il fait est toujours acte de nature. Si le vent édifie des tapis de feuilles mortes et si l’homme tisse le chanvre ces deux tapis son nature. La végétation menace la partie arrière de la maison avec une agressivité guère plus gênante que celle de l’ombre du pin sur le jeune châtaignier. Des mimosas tassés intercalés entre quelque pin ou chêne; les eucalyptus proches. L’imagination intensifie les différents points de vue sur le paysage. Le cognassier, l’oranger et le figuier. Le buis qui, si les fenêtres sont ouvertes, introduit ses branches dans la pièce. Le mélange d’odeurs intenses différenciant la prépondérance de l’une sur les autres en fonction du vent. Lors d’un après-midi lointain, R. Tagore disait à Einstein: «la vérité de l’univers est une vérité humaine».

                  Un lieu dans le lieu où être à l’intérieur du dehors. Etre dans l’être comme le milieu. Le regard, l’ouïe, l’olfaction, sentant ce qui pour être ne se divise pas: bruit susurrant du cosmos entropique. Et dans la nuit de nouvelle Lune la fascination devant ces points brillants éclairés juste le nécessaire pour se montrer, étoiles aux intensités différentes, élaborant de schématiques figures mythologiques difficilement identifiables. Sans noms propres. Sentir l’horizon si proche qu’il n’existe d’autre horizon que soi-même en tant que tout. Un magnifique désordre d’espace-temps que je transporte en tant que théâtre qui me définit dans mes peintures et mes constructions. L’habitat que je construis et qui me construit. Bois espacé dont les pleins et les vides s’agencent de façon également importante pour qu’en entrant nous sortions et qu’en sortant nous entrions: architecture réversible. Etreinte si large qu’elle nous entoure entièrement. Telle un squelette de l’extérieur. La fleur que je peins et celle qui pousse dans les interstices de la forêt sont la nature agie par différents agents. Le résultat du travail de l’homme est nature, tout au plus fossilisée. Et dans le fossile demeure sous-jacente et ensommeillée une possibilité d’énergie. Il existe des utilisations disons téméraires. La galerne ne tapisse pas de feuilles sèches, elle écarte ce qu’elle charrie, elle fabrique à l’aide d’arbres brisés une ville habitée aussitôt par des êtres qui abandonnent les endroits dépouillés. Avec les résidus des carrières ont été construites toutes les pyramides, ne sont-elles pas naturelles? Des manières différentes d’accumuler en laissant des vides pour habiter dans l’ombre qu’ils fournissent. La pensée établit des points de connexion: elle identifie, elle interroge. Walter Benjamin: «Je n’ai rien à dire mais je dois montrer». Lorsque celui qui modifie le milieu est l’homme, en quoi ses actes sont différents de ceux du volcan, du ruisseau ou du bourdon? Dans la capacité de pactiser avec l’autre, également humain qui nous fait face, dans le sol lui-même qui doit être réparti, un équilibre toujours précaire car il n’est seulement qu’un agent de plus de la nature (le volcan lors de son éruption roule des pierres et du feu: il élabore d’autres ordres exubérants). La capacité de pactiser est ce qui rend la violence moins bruyante, qui la transforme en un chuchotement facile à incorporer à la sensation. Intensité de mouvement, agitation, vitesse. Le pacte a besoin de concepts partagés, lisibles, mais ceux-ci doivent inclure d’une certaine manière la poétique de l’être hasardeux, de l’habitat sujet aux inclémences du milieu: la complexité qui implique une connaissance chaque fois plus grande. Mais la mise en scène actuelle est douloureuse et en aucun cas susurrante. Nous possédons un outillage meilleur mais avons consacré peu d’effort pour actualiser  les pactes qui lubrifient le continuel et nécessaire frôlement, car c’est seulement ainsi qu’existe la vie, la friction. Les technologies sophistiquées nous apportent vitesse et rendent confus, pour l’instant, le paysage; il ya lieu d’inventer d’autres software. Ainsi la ville sera comme le jardin, sur la façade arrière, peu soigné, qui nous relate quelques contes que l’on nous narra merveilleusement lors de notre enfance. La ville, l’espace-temps qui nous convient, est tout aussi nature que le bois que nous avons élagué pour pouvoir la construire et c’est en elle que nous devons nous déplacer. Dans le désert fleurissent aussi d’autres roses que nous mettons précautionneusement sur nos bahuts.

                   Cosmos d’une plénitude trop vaste et croissante qui à la moindre velléité  d’obscurité dans les marges de notre ville civilisée, nous surprend toujours par ses lumignons innombrables, minuscules et dispersés. Le ciel de la nuit empli de constellations en tension. Distances fécondes de signes à dessiner. Etoiles aux énergies fortuites et mystiques sur une bande d’horizon qui s’insinue. Légèreté ici de lointaines densités de lumière. Regarder vers le haut un peu plus loin. Orbites d’absence. Erratiques hasards d’énergie s’épanchant en un bleu terrible. Espace cosmique lourd de notre impalpable rêverie de transhumants. Temps. Espace. Les limites voyagent avec nous, avec notre point de mire inquiet. Des êtres qui se transportent. L’horizon garde toujours une prudente distance avec son observateur. Et lorsque la contemplation s’arrête, toujours inaugurale, agir sur la toile liquidement sans effrayer le devenir: don de l’instant.
                  Projeter l’orbite asphyxiante du bras-main, —«patte antérieure déterritorialisée»—. Le tableau territoire, en tant qu’univers d’événements, de dessins-mot; Etiemble dit: «bien que les hommes naissent et meurent depuis un million d’années, ils n’écrivent que depuis six mille ans». Les voix multiples du dessin. Résonance orale des origines. Cosmogonie qui s’offre sans envers. Signes de la stupéfaction. Météorologies du hasard (il existe des systèmes complexes imprédictibles, comme le climat). Temps des grands icebergs: territoires dépecés. Connivences avec l’accident. Un tableau en tant que nuit étoilée. Une peinture en termes de manade. Se jeter sur la surface de la danse rituelle (Pollock travaillant en posture animalisée). Nous avons commencé il y a plus de vingt mille ans sur les toits et les murs de la zone la plus retirée de la grotte et nous ressentons encore l’intense nécessité de continuer. Ces énergies chaotiques que sont les étoiles en maraude de planètes poussiéreuses. Depuis l’intérieur de l’extérieur. Désert et firmament: délimiter des territoires à la cartographie profonde et tremblante, des champs d’arpentage disloqué et intime et, par cela même, cosmiques vibrations (super-cordes) de la tache qui l’habite déjà: le tableau accroché maintenant devant nos yeux. Rien que des ombres.
                  Et la mer, cette matière dans laquelle se baignaient nos ancêtres, et la montagne, tumulus funéraire (aucun peuple n’ignore l’endroit où reposent ses morts), lignes qui rêvent; matière différenciée par l’organisation de ses particules les plus petites. Mer et montagne plus que substance question de densité de la matière: eau et terre. La mer en tant que montagne d’eau. La montagne peuplée de buissons-arbres qui après les longues pluies, au loin offre un, seulement imaginé, toucher soyeux et aimable. Lorsque la façon de regarder est une sorte de touche. Elaguer ou la nécessité d’espacer: espaces libérés. La culture se trouve dans les espaces vides, dans les séparations entre mot et mot, dans les interruptions, les interstices: les lieux pour aller voir et résister. La suggestive intériorité de l’entrouvert. Entre les acacias vides pour à partir de l’habiter regarder un territoire lieu de l’événement. L’extérieur en tant qu’habitacle. Le regard qui unit. La ligne marque les limites pour, d’une façon provisoire, délimiter ce qui s’avère impossible; sur la plage, qu’est le rivage? Une bande oscillante et une zone contiguë où se cachent sable-eau-air et des résidus du naufrage: des étreintes, des entrelacs. Et sans trace. Le rivage n’est jamais une ligne, une succession de points l’un derrière l’autre (le point est un concept abstrait), c’est un territoire bande sur lequel on peut passer. Mer des regards inauguraux. Montagne mer, orographies ondulées du sec et de l’humide: déplacements rythmiques à des vitesses différentes.
                  Bruit cosmique de corps célestes qui entrent continûment en désordre. Les dunes et la Lune voyagent. L’âge de la Terre s’élève à moins de la moitié de celui de l’Univers, et en quarante millions d’années le paysage est devenu totalement méconnaissable. On raconte que Théophraste pensait que les poissons fossiles avaient remonté des rivières sous-terraines jusqu’à atteindre les sommets des montagnes. Matière s’ébattant lors d’après midis sans fin: pierre calcaire s’abrasant jusqu’à devenir marbre. Segments d’espace-temps: respiration entrecoupée sidérale. Sortir momentanément de la tanière, regarder en entrant à l’extérieur. Rouille d’énergie; fragment de temps de différente grandeur seulement. Imaginer le spectacle de l’univers s’ouvrant sur l’infini. Visiter le large habitat. L’esprit s’infiltrant dans la matière: la caverne de la nuit nous regarde. Le paysage nous regarde. L’arbre comme un ensemble binaire de buissons —systèmes qui tendent au désordre— avec vocation de profondeur communiqués par un mât. Branche-racine. Buisson: structures du délire. Les deux systèmes pénétrant la profondeur de l’air et de la terre. Recherches de la chaleur/lumière de l’étoile et du froid/obscurité de la planète. Arbre symétrie nivellement. Elaguer. Espaces dépouillés. Lieux pour un résister. Immersion du regard attentif dans l’horizon: prolifération d’effets mutants. Nous sommes déjà submergés dans le dehors. Excitation, vie provoquée par le Soleil, cette étoile à la bonne distance. Assis, dans le presque silence de la terrible agitation de la nature, face à la montagne singularisée par la roche qui comme un menhir duplique, se trouvant presque au sommet, sa cime, écouter les cosmiques copulations de la matière. La beauté paradoxale de l’irrégulier (la ligne droite ne se trouve que dans le regard). La foudre au cours de son rapide et éblouissant gauche parcours zigzague. Présence filante qui excite la mémoire construite au cours de l’enfance à chaque tombée de la nuit face à l’âtre —minuscule étoile domestique— et en haut des myriades de corps célestes. Constellations de l’acte de peindre. Dessinité de la rêverie. Nuit d’été.

                  Une pluie fine qui provient des toits de l’extérieur fait briller l’imagination. «L’art comme connaissance mystique du tout» dirait Italo Calvino. Peindre à force de sobriété pour s’emparer de la complexité de ce qui est multiple. De petits fagots de sarments gris pour lesquels ce qui est fortuit est le contact. Faisceau d’innombrables et petits vides. Termes d’incertitude. Topologie des images, orographie de la scène: le tableau. La peinture en tant qu’acte qui convoque des forces  sauvages et universelles en les impliquant. La notion de temps à côté de celle d’intensité. Espaces avec du temps. Entrer sortir, ne pas commencer ni finir: dans la fissure. Il n’y a pas de repos final. Interminable amortissement. Modifications vers le Big Crunch? Savoir se déplacer entre les choses —tasse, mot, chaleur, énergie—. Orthographier la mémoire nocturne. Corps célestes. Erosion. Poussière d’étoiles. La plage modifie son rivage contourné quatre fois par jour. Ecailler des strates à la recherche de la trace. Construire aussi avec les oublis pour que le vent nous peigne le paysage d’acacias farnésiens aux légères fleurs jaunes. Prononcer le mouvement. L’œuvre en tant que lieu en tension et minoritaire d’un processus sans fin. Inventaire terrain humide de la mémoire, brume brillante.  Des roches tapissées de cartes initiatiques confuses surgissent au milieu des prés. Chemin: champ d’intense frôlement du nomade. «L’homme avant de parler se déplaçait». Lindon dit: «personne ne remarque l’absence d’un inconnu». Juan de Yepes débuta ainsi son chant: «Que je connais bien la source qui jaillit et qui coule, / bien qu’il fasse nuit!». Quelqu’un a déjà dit: «debout au milieu de la nature il y a encore une figure solitaire imposante».

Amando, 1997   
publicado, en castellano, en el nº 3 de MICROFISURAS (diciembre, 1997)       

28 mar. 2012

Dos flores nada más


Dos flores nada más

año 1995, acrílicos sobre tela 73 x 73 cm

colección particular A.C. Santiago de Compostela

Ludum


Ludum
(serie: autorretratos)

año 2012, acrílicos s/tela, 73 x 73 cm

12 mar. 2012

Momentos


Momentos
(serie: autorretratos)

año 2012, acrílicos s/papel 43 x 31,5 cm

10 mar. 2012

bon jour

bon jour
(serie: autorretratos)

año 2012, acrílicos s/papel 43 x 31,5 cm

6 mar. 2012

Primeras horas

Primeras horas
(serie: autorretratos)

año 2012; acrílicos sobre papel, 43 x 31,5 cm.

5 mar. 2012

días de lluvia


días de lluvia
(serie: autorretratos)

año 2012; acrílicos sobre papel, 43 x 31,5 cm.

4 mar. 2012

Atardecer


Atardecer
(serie: autorretratos)

año 2012; acrílicos sobre tela, 73 x 73 cm.

17 feb. 2012

17 de febrero de 2012 (serie: Como como)


17 de febrero de 2012
(serie: Como como)

año 2012, apunte fotográfico