Cielosía I y II (serie: Tierra adentro), 2012
acrílicos s/tela, 195 x 195 cm
12 feb 2013
14 ene 2013
ARQUITECTAR O XESTO. A PINTURA DE AMANDO ENTRE A PULSIÓN E O PENSAMENTO
Os oitenta
naceron en Galiza cunha vontade colectiva, levada a cabo por pintores e
escultores, que partindo da súa vinculación coas raíces da cultura galega, coa
tradición renovadora anterior á Guerra Civil, querían constituírse nun fenómeno
aberto á innovación vangardista, con desexo de universalidade. Tratábase dunha
aposta decidida pola modernidade, que reivindicaba a tradición do movemento
renovador d’Os Novos, e que puña ao día a nosa
arte.
Este
fenómeno, que se comeza a manifestar a finais dos setenta, hai que o entender repasando condicionantes históricos, especialmente a
ausencia dunha normalización cultural e política no período inmediatamente
anterior e o divorcio entre as clases dirixentes e a cultura nacional galega,
problema que vén do pasado mais que segue a ser evidente no presente.
Naturalmente a actitude desta nova xeración, que coincide coa dos oitenta en
literatura, ten os seus precedentes na progresiva modernización da sociedade
nos setenta. Os maiores contactos internacionais e a propia dinámica interna
fai que vaian aparecendo síntomas de renovación que favorecerán a eclosión
artística dos oitenta, que sen dúbida abriu unha nova traxectoria para a arte
do noso país.
O
horizonte cultural desta altura destacou pola liberdade expresiva, a
multiplicidade de liñas, conceptos e linguaxes, sen unha única tendencia
dominante, aínda que en moitos creadores máis novos era notoria a pegada do
expresionismo abstracto, pois realizan unha especie de neoexpresionismo
caracterizado pola forza da pincelada, influencia que se iría limitando
posteriormente na procura de acentos persoais de cada autor. O que si se
percibe na maioría das obras e artistas destes anos é a firmeza, a enerxía, a
integridade e a ausencia de mediacións; valores que deberían ser irrenunciábeis
para a toda a pintura moderna. Enténdase integridade como un valor pictórico,
no sentido de valor de orde conceptual e tamén de vixencia.
O
evidente nesta década é a recuperación da pintura no ámbito internacional e en
particular un neoexpresionismo que se impón en mostras de tanta influencia como
a Documenta 7 de Kassel (Alemaña) do ano 1982.
Cómpre lembrarmos que a posición da pintura, o seu estatus no panorama da arte,
se movía desde as vangardas históricas nas coordenadas dunha dupla polaridade:
as da súa resistencia e as da súa posíbel desaparición, e nese contexto e
debate cómpre inscribir os repetidos discursos da súa decadencia, da súa total
disolución e os pulos de vitalidade como o acontecido na década dos 80. O
enleado tecido de liñas que converxen no plural panorama dos 80 amosa que a
pintura a pesar de todas as mudanzas seguía a ser un ben común e continuaba en
boa medida a forma a ser un valor de uso a pesar da multiplicidade de linguaxes
artísticas, que tiña un dos seus límites na arte conceptual máis pura.
Un dos pintores que realizan nesta
altura unha aposta máis persoal e intensa é Amando González. Nas súas obras
destes anos esta integridade compositiva faise máis que evidente con esa
inmediata conexión entre o icónico e a cor que evita a teatralidade máis
simple, unha teatralidade que estraga moita pintura actual. Ben pola contra, na
súa obra hai unha aposta por unha creatividade inmediata, por unha ligazón
estreita e fluída entre as fases e factores da súa creación: icónicos,
cromáticos, psicolóxicos ou literarios, que se fan explícitos como parte do
acto de creación, mais sen afogaren o valor do puramente plástico. É a súa unha
pintura que ten moito de espacialidade expansiva e esencialmente cromática –sen
dúbida herdanza do expresionismo abstracto- que a converte nunha “construción
ambiental” que busca espontaneamente a arquitectura mergullando o espectador no
seu mundo e abrindo o espazo para a súa imaxinación.
A
pintura dos oitenta da Amando encaixa perfectamente no máis creativo do
panorama internacional da década. Mais o que fica claro ollando estas obras coa
perspectiva temporal do noso presente é que a singularidade deste artista está
en como configura a súa obra en plena ligazón coa realidade social e desde a
experiencia persoal, inseríndose con absoluta consciencia na tradición
artística nun sentido histórico e vivencial, conformándose os seus traballos
como un paso máis no camiño dunha arte ligada completamente á modernidade, ao
colectivo e ao popular, mais sen débedas individuais.
Neste
marco enténdense mellor obras que nacen dunha intensa percepción da realidade
vital e xeográfica que rodea o artista, pénsese na captación do local na
paisaxe de Amando, cun mundo plástico entre o expresionismo abstracto e a carga
icónica. Na súa pintura a relación coa tradición establécese por medio do
diálogo mais sen sombra de academicismo, faise de xeito asociativo no que un
referente do pasado cultural funciona, agroma, para construír, para dialogar,
para interactuar dentro do cadro.
MATADOIRO AMANDO
Matadoiro
Amando, a mostra que presenta o Museo do Mar de
Galicia, lígase a un proxecto máis amplo do pintor vigués, que foi vinculando a
súa creación pictórica a locais achegados a seu territorio vital, na cidade de
Vigo.
Por
medio dun conxunto de exposicións, o artista foi deseñando un espazo balizado,
que poderiamos definir como “territorio Amando”, e no que se desenvolve unha dupla tensión, por unha banda delimita
o seu universo vital ao presentarnos a súa obra en locais situados en ámbitos
achegados á vida do artista; e por outra, xorde dun desexo de amosar o seu
labor fóra dos circuítos habituais de exposición, con doses de potencial
vontade performativa.
As
tres mostras presentadas anteriormente: Cóctel Amando; Amando en frío e Mundo Amando non foron de xeito ningún simples exposicións dunha serie de
traballos, senón que se configuraron como construcións singulares, nas que os
diálogos cos espazos comerciais eran fundamentais, uns locais moi diferentes
entre si: un pub, unha xeadaría e unha cafetaría. Nos diálogos que se
establecían puidemos percibir un tratamento de xénero, no sentido que este
concepto adopta tradicionalmente na pintura, escollendo un tipo de obras que
suscitaban conexións cos espazos, mesmo de carácter temático, pero sen caer
nunca no simplemente decorativo.
Matadoiro Amando segue no esencial este esquema;
cómpre lembrar que o Museo do Mar foi o antigo matadoiro da cidade e como tal
está gravado na memoria colectiva dos vigueses e obviamente na do propio
artista. A ampla serie que agora expón, presidida pola recorrente imaxe da
vaca, insírese neste contexto, na memoria infantil do autor -ligada ao mundo
rural do Ribeiro- coa presenza totémica da vaca e nunha tradición iconográfica
de longa historia na arte occidental e que en Galiza ten exemplos tan
brillantes e antigos como o Relevo de Vilarín,
procedente de Vilarín, Becerreá (séculos I-II, Museo Provincial de Lugo), que
representa unha procesión de bóvidos que semellan conducidos ao sacrificio, e
que no seu esquemático primitivismo resulta estimulantemente moderno.
As
siluetas de cabezas de vaca dominan a serie que presenta agora Amando
levándonos, nunha primeira suxestión, a uns referentes de representación que
nos transportan á natureza morta –en sentido literal-, nun abano que vai desde
o Rembrandt do Boi esfolado (1655, Musée du Louvre) até Soutine (Boeuf écorché, 1925, Musée des Beaux Arts, Grenoble) e Bacon (Figure with meat, 1954, The Art Institute of Chicago), pasando polo Goya que fornece ás
súas naturezas mortas unha intensa carga emocional. Excepcional é o caso de Bodegón
con costillas, lomo y cabeza de cordero (1808, Musée
du Louvre), do pintor aragonés, que enlaza coa liña máis expresiva do xénero e
dota o que para outros artistas sería unha simple escena doméstica dun nivel
tráxico e desolador.
Tamén
teñen algo de desolador esas cabezas decepadas -con orixe en matadoiros-
fotografadas no século XIX que algúns artistas utilizaban como modelos para o
seu traballo, imaxes que vistas con ollos de hoxe non deixan de transmitir unha
forza no exenta de desacougo, nunha combinación de banalidade e horror, aspecto
que tamén evocan as fotografías anónimas do matadoiro parisiense de Les Halles
ou o filme documental de George Franju Le Sang des bêtes (1949) e que asocio á anécdota contada polo propio Amando que lembraba
como un traballador do matadoiro vigués, que el coñeceu na súa infancia,
adoitaba acompañar as reses ao sacrifico cunha ladaíña de humor negro: “Anda
Cholita, vete tranquila, que vas andando y vuelves en tranvía”. Banalidade e horror.
Esta
crueza da decapitación atinxiu unha profundidade autorreflexiva, de afondamento
no coñecemento da propia identidade e da condición humana, proxectada sobre
unhas simples cabezas de animais, en pintores como Pablo Picasso e Luis
Fernández, que transmiten toda a forza expresiva da ollada moderna en lenzos
como Tête de mouton écorchée (1939, Musée des
Beaux-Arts de Lyon), do malagueño ou Tête de veau
(1939, Colección Telefónica, Madrid), do asturiano; trátase de lenzos
realizados nun período de estreita relación entre ambos os artistas, en París,
nos anos da nosa Guerra Civil. En obras como estas o efecto perturbador está
agudizado pola illamento irreal das cabezas e pola ausencia aparente de
significado, como acontece con calquera horror directo.
Amando,
sen ignorar estas connotacións tráxicas, dota as súas cabezas de vacas dun
valor ben distinto, acentuando o carácter cromático e estrutural. Desde o punto
de vista plástico as obras participan das súas procuras dos anos oitenta, e
nelas a referencia figurativa do animal funciona como un alicerce que
arquitecta o cadro e que serve de soporte á xestualidade. Dominan as obras
coloristas, con moito de festivo e con ese trazo expresivo característico do
seu labor desta altura. A intensidade cromática destas obras acababa por
configurar un universo lúdico, no que a final, o que triúnfa é a pintura como
opción estética e vital. O conxunto da serie “Vacas” acentúa aínda máis o
expresivo da liña, coas cores intensas e as figuras remarcadas por liñas
grosas; velaí os cadros en que nos amosa figuras humanas e vacas, que se non
soubésemos que son creacións de moitos anos atrás poderiamos pensar que foron
realizadas ex profeso
para esta mostra, non apenas pola temática senón pola frescura e rotundidade,
plenamente actual, que conservan.
No
seu esquematismo os cadros de Amando entroncan cunha frontalidade heroica e
primitivista situándonos na tradición da modernidade cun discurso colectivo,
nunha síntese de sentido e forma, como a que Karl Einstein teorizou en Negerplastik (1915) ao falar da arte africana, pensando no cubismo contemporáneo.
Unha arte na que o teórico alemán achaba esa “prodixiosa intensidade” que transmite
unha visión pura do espazo.
No
pintor vigués, a alusión figurativa semella converter a pintura nun tránsito
entre o mundo consciente e o inconsciente, entre memoria e visibilidade. A
chave deste tipo de obras está na combinación dun punto de partida de base
pictórica que acaba por atinxir un carácter conceptual –unha sensación, un
estado anímico, unha experiencia de comunicación co medio natural- para a
partir de ambas crear un mundo baseado na estilización da luz e da cor. A
dosificación deste xogo de elementos é o que permite a comunicación, o que fai
que as obras funcionen como pintura, xa liberadas do peso da simple realidade;
aspecto este de funcionaren como pintura, non tan frecuente como nunha primeira
impresión non atenta puider semellar. Desbótase o innecesario, ficando signos
elementais do pictórico, cunha pincelada que transmite un efecto táctil,
fuxindo do luído nas superficies. Poderiamos concluír subliñando que nestes
traballos o artista, sen renunciar ao sensitivo, acaba por configurar o cadro
como un sistema de pensamento. Arquitectura, xesto, pensamento e pulsión, todo
un programa para afrontar os retos da pintura nun mundo estético en constante
mudanza.
Carlos L. Bernárdez
publicado en Faro Cultura (diario Faro de Vigo) el 11 de octubre de 2012
9 ene 2013
Cien vacas y ninguna palmera
por Ángel Cerviño
AMANDO - MATADOIRO 1983
MUSEO DO MAR DE
GALICIA - VIGO
(4 de octubre – 30
de diciembre – 2012)
Sólo en
contadas ocasiones la historia del arte, como la historia de los pueblos, puede llegar
a ser escrita desde el tesón de los que pierden las batallas. Pero el tiempo
del arte es el tiempo largo de los movimientos migratorios y las fricciones sociales, un tiempo que de
continuo somete a prueba la incurable precariedad de los relatos historicistas,
que los pone en evidencia como endebles constructos epocales que estamos
obligados a desmontar y recomponer sin descanso, un puzle de infinitas piezas
que jamás encuentran un acomodo definitivo. En el tiempo del arte las obras siempre
se abren a nuevas posibilidad de lectura.
“MATADOIRO
1983” la exposición de Amando en el Museo de Mar de Vigo[1]
(antiguo Matadero Municipal), presenta más de cien obras de la serie
“Vacas”, fechadas principalmente en el año 1983. La primera, y muy
significativa, sorpresa nos la ofrece la constatación de que en su inmensa
mayoría estas pinturas permanecían inéditas: casi todas estas telas sin bastidor que ahora
cuelgan de los muros del museo habrían pasado directamente del taller al
almacén del artista sin haber conocido público. Dan cuenta también, con su abigarrada presencia, de la
obsesiva actividad del autor, de su afiebrada entrega a la pintura en un
momento clave de nuestra reciente historia del arte: el del dominante ciclón pictórico
y colorista de los años 80, un momento en el que también se pone en marcha la renovación
del cuerpo crítico y comienza a fijarse la foto
finish de la historiografía oficial, aquí se va a empezar a decidir quién sale en la
foto y quién no sale, quién continúa en la carrera y quién habrá de representar
al papel de víctima sacrificial para que otros individuos, armados con mejores
habilidades sociales, puedan despegar con más comodidad.
En todo
caso, las vacas de Amando se han despertado ahora de su sueño de casi treinta años
para venir a traernos el gozoso canto de la pintura. Pintura sin aditivos (sin
paliativos), en su encarnación más pura: color, composición y trazo. El
conjunto presenta una magnífica panorámica de las coordenadas estéticas del
momento (ineludible, en ese aspecto, la referencia al neo-expresionismo predicado
desde la documenta 7 de Kassel, de
1982), y la constatación de que nos encontramos ante el trabajo de un pintor
que arriesga en todos los campos, y adelanta soluciones plásticas que luego se
generalizarán como usos comunes a lo largo de toda la década. Destaca en sus
soluciones compositivas, como muy bien señala Xosé Carlos L. Bernárdez, la neta
alianza entre el color y lo icónico, que mantiene a la obra a buena distancia
de cualquier teatralización o puesta en escena, sin duda uno de los muchos pecados de la época.
A esta
alturas ya todos nos hemos dado cuenta de que Amando no pinta vacas, Amando
pinta iconos, pinta estructuras compositivas de base triangular (que en 1983 se
encarnan en la cabeza de una vaca, como más adelante, en futuras series del
propio autor, encontrarán acomodo en los conos de helado o en la recurrente solución
geométrica de la copa de cóctel). Estructuras compositivas que no son sino
vehículos para la dinámica expansiva del espacio del lienzo, esqueletos formales
que sustentan el enaltecido movimiento cromático de la superficie pictórica. Una
solución plástica equivalente a las palmeras, las estructuras piramidales o las
anatomías estilizadas, que inundaron tantas series de cuadros de otros tantos
pintores peninsulares de esos años.
Sin duda
estas pinturas participan también del tono colorista y desenfadado del momento
(y es imposible no hacer aquí mención de la magnífica serie de 13 cabezas de
vaca pintadas en los cartones troquelados que habían servido de cajas de
embalaje a los 13 tomos de una enciclopedia comprada por correspondencia), pero enseguida
comienzan a mostrar síntomas inquietantes, lo primero que percibimos es que las
vacas no nos miran, la gran mayoría no tiene ojos y algunas muestran
ostensiblemente unos párpados cerrados; un desasosegante sentimiento de
invisibilidad nos acompaña a lo largo de nuestro recorrido mientras nos
enfrentamos a los cuadros, y no olvidemos que cuando contemplamos un cuadro
estamos situados en el lugar físico que ocupó del autor mientras estuvo
trabajando en él. Conforme avanzamos hacia el final la serie se va
oscureciendo, los colores se ensucian, las composiciones pierden equilibrio
para ganar dramatismo, las pinceladas se hacen más cortas y nerviosas, denotan
desazón y urgencia, los cabezas heráldicas se han convertido en cráneos
sangrantes degollados sobre las mesas del matadero.
Ya lo
hemos dicho: Amando no pinta vacas; pero –paradoja gallega- “as vacas, habelas
hainas”. La pintura apunta hacia lo icónico pero el casi-icono todavía muge, la
imagen se resiste al intento de congelarla en signo, se sabe mucho más compleja
(y ama su propia complejidad): hay otras vidas y la imagen quiere vivirlas
todas; y son muchas, y profundas, “las consecuencias estéticas y políticas que
derivan del carácter incierto, inseguro y ambiguo de la imagen”[2].
De esta forma, así como el icono de la palmera posiblemente apuntaba hacia el
escapismo de ínfulas cosmopolitas tan característico de los 80, las vacas ciegas
de Amando miran a la aldea, a un mundo rural demolido por la pobreza y la
emigración, a un universo (el de su infancia) que en 1983 ya va camino de la
desaparición y el desmoronamiento definitivo. Amando venía a aguarnos la fiesta
sin fin de los 80 con estas vacas, recordándonos a todos quienes éramos y de
donde veníamos. Y no se lo perdonamos.
[1] La exposición,
coordinada por Xosé Carlos L. Bernárdez, forma parte de un complejo proyecto
expositivo que incluye, además de la exposición, una película documental creada
para la ocasión, un ciclo de cine, un seminario y diversas actividades
didácticas y editoriales.
[2] libro editado por Carlos A. Otero, para la editorial La Oficina, "Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada."
Más
información en el sitio web de la exposición: http://matadoiro.tumblr.com/
[2] libro editado por Carlos A. Otero, para la editorial La Oficina, "Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada."
18 sept 2012
VACAS obra de Amando en el Museo do Mar de Galicia del 4 de octubre al 30 de diciembre
Museo do Mar de Galicia
(Alcabre - Vigo), antiguo matadero municipal de la ciudad.
El próximo día 4 de octubre a las 19,30 h., y hasta el 30 de diciembre,
se presenta en las salas de este museo la exposición de Amando VACAS
configurada por más de 40 obras de gran formato y un centenar de
pequeños cuadros y dibujos cuya temática gira entorno a la vaca; obra
fechada fundamentalmente en la primera mitad de la década de los años
ochenta.
 |
Vaca Nova 1983
acrílicos s/tela. 116 x 89 cm. |
Esta exposición estará acompañada de un ciclo de cine; un taller didáctico para niños, un documental y un seminario en el que se analizará el trabajo de Amando y la época en que fue realizada la obra que aquí se presentará.
Coordina: Ania González. Colaboran: Manuel M. Romón (cine), Iria Sobrino + Rai Iglesias (edición), Rubén Pardiñas (documental), Carlos L. Bernárdez (selección y montaje), Ania González (Seminario)
26 ago 2012
18 ago 2012
Inauguración I Open Studio Amando
_________ El pasado viernes día 17 se inauguró el primer Open Studio Amando con la colaboración de la actuación de Hedonistas Juanma LoDo con la obra: TOUCH&PLAY [Se permite tocar].
8 ago 2012
OPEN STUDIO AMANDO [viernes 17 de agosto de 17,30 a 23,00 h]
Open Studio Amando es una iniciativa
particular con la que el artista vigués Amando abre las puertas de su
estudio-vivienda en la plaza de Compostela de Vigo, una vez al mes, con
el objetivo de realizar una venta directa de obra original fechada entre
finales de los años setenta y la actualidad. Cada edición, excepto la
primera, contará con la obra de un artista invitado a dialogar con el
espacio y el trabajo artístico del anfitrión.
Open Studio Amando surge, también, con el ánimo de crear un nuevo salón público para posibilitar hábitos de encuentro, disfrute, conocimiento, experiencia y adquisición de Arte en el interior de una ciudad de extrañas arquitecturas sociales como Vigo.
El primer Open Studio Amando tendrá lugar el viernes 17 de agosto de 2012, entre las 17:30 y las 23:00 horas en el estudio-vivienda del artista situado en el tercer piso de uno de los históricos edificios de la Alameda de Vigo, en el número 33 de la plaza de Compostela.
A partir de las 21:00 sesión Touch & Play [se permite tocar] by Juanma Lodo.
Entrada libre y gratuita.
Open Studio Amando surge, también, con el ánimo de crear un nuevo salón público para posibilitar hábitos de encuentro, disfrute, conocimiento, experiencia y adquisición de Arte en el interior de una ciudad de extrañas arquitecturas sociales como Vigo.
El primer Open Studio Amando tendrá lugar el viernes 17 de agosto de 2012, entre las 17:30 y las 23:00 horas en el estudio-vivienda del artista situado en el tercer piso de uno de los históricos edificios de la Alameda de Vigo, en el número 33 de la plaza de Compostela.
A partir de las 21:00 sesión Touch & Play [se permite tocar] by Juanma Lodo.
Entrada libre y gratuita.
4 ago 2012
30 jun 2012
29 jun 2012
Primaveral
Primaveral
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.
colección particular G.G.V. Barcelona.
Niebla
Niebla
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.
en colección particular G.G.V. de Barcelona
Diáfano
Diáfano
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.
en colección particular G.G.V. de Barcelona
Altos
Altos
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.
en colección G.G.V. de Barcelona
28 may 2012
6 dibujos para poemario de Eduardo Estévez
En el año 1996, por invitación del poeta Xavier Seoane, realicé seis dibujos (acrílicos s/papel, 46 x 33 cm) para ilustrar el poemario "Só páxaros saíron desta boca" del poeta Eduardo Estévez (Buenos Aires, 1969).
20 may 2012
Una lectura furiosa (40 años pintando) en FAC PEREGRINA
el viernes, 18 de mayo, en FAC PEREGRINA, exposición de AMANDO: Una lectura furiosa (40 años pintando)
20 abr 2012
19 abr 2012
Cumbres
Cumbre
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.
colección particular: J.C. (Montbéliard - Franche Comté)
18 abr 2012
Cumbre
Cumbre
Año 1991. Acrílicos y óleo metalizado s/papel. 23,5 x 18,5 cm.
colección particular: J.C. (Montbéliard - Franche Comté)
17 abr 2012
De los paseos por las vidas (dobles) II
De los paseos por las vidas (dobles) II, 2012
apunte fotográfico, impresión digital s/papel de 42 x 29,7 cm
(copia única)
colección particular M.C.F. Vigo
5 abr 2012
Superficiel
Memoria, 1997. Acrílicos sobre tela. 50 x 50 cm.
colección particular. Gotemburgo, Suecia.
colección particular. Gotemburgo, Suecia.
(Traduit de l’espagnol par Joséphine Coll)
Paysages d’incertitudes. Cartographies de la nuit. Le firmament
semblable aux déserts inversés. Sentiers trébuchant d’étoile en étoile. Jardin
arrière des rêves abandonné dans le lieu des solitudes premières. Promenades à
travers la mémoire: lacustre architecture du désir, saturée d’abîmes bleu-noir
que nous pouvons seulement franchir addossés dans l’obscurité. Routes infinies
et possibles parmi des corps célestes qui brûlent qui brillent qui clignotent
différemment du concept de distance: grande toile dépliée. Scènes illimitées
aptes à recevoir des signes intériorisés toujours encore à clôturer: intentions
de constructeur, de décorateur de firmaments.
Architectures de l’extérieur sans profondeur qui en permanence s’ouvrent
en plis de temps en rides d’espaces pour soupeser les doutes, la possibilité
autre. Paul Valéry nous dit: «… toute loi mécanique est, au fond,
irrationnelle, expérimentale».
Relations inaugurales qui plient la
physique classique et inaugurent de nouveau la sensibilité du poème toujours
encore à écrire donnant forme au concept nouveau de matière traversée par
l’incertitude de se savoir être. Être qui observe le bruit de la friction de
l’infiniment petit, le presque rien: Vie. Ombre. Désir. Déambuler entre les
fissures d’étranges concepts usés en essayant de conserver un équilibre nervuré
par le hasard. C’est le centre multiple, c’est l’horizon sans nombre qui
construisent le grand habitat qui nous déprotège de nous-mêmes en nous ouvrant
constamment à ce que nous sommes: des questionneurs de corps qui forment un
univers. Des êtres emplis de désir qui contemplent la respiration de la mer, de
la montagne. D’étoile en étoile, parce qu’ils sont point de lumière qui tisse
l’obscurité dépourvue d’épaisseur par une surface de plénitude. L’existence
résonne parce que s’effleurent les
surfaces au devenir nomade d’un territoire mince à n’en plus pouvoir.
L’obscurité accueille de fantastiques constellations de désir forgeant des
polygones aux arêtes invisibles qui accentuent les seuls points d’intersection
à l’aide de petites lueurs scintillantes. Parcourir ces arêtes, ces zones
d’ombre, c’est peindre les rêves
qui élaborent la carte intérieure du questionneur des nuits étoilées.
Marques
d’absence, points de solitude qui s’ouvrent vers de nouveaux parcours munis du
plus léger mais très complet paquetage. Energie désespérée qui apparaît depuis
le silence le plus profond; ce lieu unique où germent les images qui erreront
dans la minceur de la nuit pour décorer l’incertitude d’un moment de plénitude.
Image construite à partir des ombres de l’absence, avec des fils de désir,
tendue sur la peau légèrement colorée par la lumière d’un corps céleste qui
s’adosse dans l’herbe qui pousse sur le bord du chemin aux innombrables
promenades nocturnes. Des architectures ouvertes au devenir offrent des points
d’observation à l’image qui se déprend tremblante de la carapace première: le
désir. C’est le lieu du tableau qui se présente pendant que l’on interroge les
ombres peuplées de points de rouille, lorsque respire l’univers accompagnant le
rythme du peintre. Frictions refroidies par le courant d’ombres qui perdurent
dans les plis des multiples regards vers le même point non localisable.
Etonnante diversité de ces mêmes lieux proches débordant de silences sensuels.
Jeux de légères lumières qui sont là mais ne s’offrent qu’en accumulant arrêt,
répétition apparente. Des ressemblances rendant évidentes des routes
hasardeuses qui se croisent rarement dessinant ainsi quelques intersections.
Devenirs. Multiplicités auxquelles on assiste sans voix qui nommerait le
toujours singulier parcours du retour. L’originalité dans la répétition
désintéressée. Interroger la nuit étoilée, construire sur le plat de la toile
des réponses tremblantes qui sont toujours un début. Hofmannsthal: «Il faut
cacher la profondeur. Où? Sur la surface». Des ocres. Géographies de poétique
préverbale. Action de toucher: approcher l’attraction. L’acte libère de
l’énergie. Sueur. Trace. Tache. Cicatrice. Touchés par l’extérieur.
Géographies. S’inscrire dans les interstices du passé en le ré-ouvrant.
Arrêter. Penser c’est affronter, prendre en compte le différent. Lignes
erratiques de la matière qui s’ouvre lors de la pensée. La matière qui palpite.
Ainsi les rencontres.
Constructions.
Dans Zone, Lyotard dit: «Il faut pénétrer dans la
ville par les faubourgs. Le phrasé des faubourgs est le lamento: nous
n’habitons plus nulle part, ni dedans ni dehors. La plainte de l’être orphelin
résonnait déjà dans les quartiers de la ville classique avec Villon». Le
magnétisme qu’exerce la dessinité du milieu occupé avec exubérance: les herbes
et les buissons, le sentier aux bords imprécis, les minces murs évidés aux
petites pierres érodées par la nature elle-même et couvertes de lichens. Le
sentier et le mur sont nature construite de même que le tapis de fougères qui
les délimitent. Ce qui naît et ce qui se fait ne se différencient pas dans leur
présence propre. La matière est un désordre plus ou moins dense troué pour
permettre le mouvement réactif, et l’énergie qui l’habite la fait agir: la
matière en tant qu’activité spontanée. L’homme est nature et ce qu’il fait est
toujours acte de nature. Si le vent édifie des tapis de feuilles mortes et si
l’homme tisse le chanvre ces deux tapis son nature. La végétation menace la
partie arrière de la maison avec une agressivité guère plus gênante que celle
de l’ombre du pin sur le jeune châtaignier. Des mimosas tassés intercalés entre
quelque pin ou chêne; les eucalyptus proches. L’imagination intensifie les
différents points de vue sur le paysage. Le cognassier, l’oranger et le
figuier. Le buis qui, si les fenêtres sont ouvertes, introduit ses branches
dans la pièce. Le mélange d’odeurs intenses différenciant la prépondérance de
l’une sur les autres en fonction du vent. Lors d’un après-midi lointain, R.
Tagore disait à Einstein: «la vérité de l’univers est une vérité humaine».
Un
lieu dans le lieu où être à l’intérieur du dehors. Etre dans l’être comme le
milieu. Le regard, l’ouïe, l’olfaction, sentant ce qui pour être ne se divise
pas: bruit susurrant du cosmos entropique. Et dans la nuit de nouvelle Lune la
fascination devant ces points brillants éclairés juste le nécessaire pour se
montrer, étoiles aux intensités différentes, élaborant de schématiques figures
mythologiques difficilement identifiables. Sans noms propres. Sentir l’horizon
si proche qu’il n’existe d’autre horizon que soi-même en tant que tout. Un
magnifique désordre d’espace-temps que je transporte en tant que théâtre qui me
définit dans mes peintures et mes constructions. L’habitat que je construis et
qui me construit. Bois espacé dont les
pleins et les vides s’agencent de façon également importante pour qu’en entrant
nous sortions et qu’en sortant nous entrions: architecture réversible. Etreinte
si large qu’elle nous entoure entièrement. Telle un squelette de l’extérieur.
La fleur que je peins et celle qui pousse dans les interstices de la forêt sont
la nature agie par différents agents. Le résultat du travail de l’homme est
nature, tout au plus fossilisée. Et dans le fossile demeure sous-jacente et
ensommeillée une possibilité d’énergie. Il existe des utilisations disons
téméraires. La galerne ne tapisse pas de feuilles sèches, elle écarte ce
qu’elle charrie, elle fabrique à l’aide d’arbres brisés une ville habitée
aussitôt par des êtres qui abandonnent les endroits dépouillés. Avec les
résidus des carrières ont été construites toutes les pyramides, ne sont-elles
pas naturelles? Des manières différentes d’accumuler en laissant des vides pour
habiter dans l’ombre qu’ils fournissent. La pensée établit des points de
connexion: elle identifie, elle interroge. Walter Benjamin: «Je n’ai rien à
dire mais je dois montrer». Lorsque celui qui modifie le milieu est l’homme, en
quoi ses actes sont différents de ceux du volcan, du ruisseau ou du bourdon?
Dans la capacité de pactiser avec l’autre, également humain qui nous fait face,
dans le sol lui-même qui doit être réparti, un équilibre toujours précaire car
il n’est seulement qu’un agent de plus de la nature (le volcan lors de son
éruption roule des pierres et du feu: il élabore d’autres ordres exubérants).
La capacité de pactiser est ce qui rend la violence moins bruyante, qui la
transforme en un chuchotement facile à incorporer à la sensation. Intensité de
mouvement, agitation, vitesse. Le pacte a besoin de concepts partagés,
lisibles, mais ceux-ci doivent inclure d’une certaine manière la poétique de
l’être hasardeux, de l’habitat sujet aux inclémences du milieu: la complexité
qui implique une connaissance chaque fois plus grande. Mais la mise en scène
actuelle est douloureuse et en aucun cas susurrante. Nous possédons un
outillage meilleur mais avons consacré peu d’effort pour actualiser les pactes qui lubrifient le continuel
et nécessaire frôlement, car c’est seulement ainsi qu’existe la vie, la
friction. Les technologies sophistiquées nous apportent vitesse et rendent
confus, pour l’instant, le paysage; il ya lieu d’inventer d’autres software. Ainsi la ville sera comme le jardin, sur la façade arrière, peu
soigné, qui nous relate quelques contes que l’on nous narra merveilleusement
lors de notre enfance. La ville, l’espace-temps qui nous convient, est tout
aussi nature que le bois que nous avons élagué pour pouvoir la construire et
c’est en elle que nous devons nous déplacer. Dans le désert fleurissent aussi
d’autres roses que nous mettons précautionneusement sur nos bahuts.
Cosmos
d’une plénitude trop vaste et croissante qui à la moindre velléité d’obscurité dans les marges de notre
ville civilisée, nous surprend toujours par ses lumignons innombrables,
minuscules et dispersés. Le ciel de la nuit empli de constellations en tension.
Distances fécondes de signes à dessiner. Etoiles aux énergies fortuites et
mystiques sur une bande d’horizon qui s’insinue. Légèreté ici de lointaines
densités de lumière. Regarder vers le haut un peu plus loin. Orbites d’absence.
Erratiques hasards d’énergie s’épanchant en un bleu terrible. Espace cosmique
lourd de notre impalpable rêverie de transhumants. Temps. Espace. Les limites voyagent
avec nous, avec notre point de mire inquiet. Des êtres qui se transportent.
L’horizon garde toujours une prudente distance avec son observateur. Et lorsque
la contemplation s’arrête, toujours inaugurale, agir sur la toile liquidement
sans effrayer le devenir: don de l’instant.
Projeter
l’orbite asphyxiante du bras-main, —«patte antérieure
déterritorialisée»—. Le tableau territoire, en tant qu’univers
d’événements, de dessins-mot; Etiemble dit: «bien que les hommes naissent et
meurent depuis un million d’années, ils n’écrivent que depuis six mille ans».
Les voix multiples du dessin. Résonance orale des origines. Cosmogonie qui
s’offre sans envers. Signes de la stupéfaction. Météorologies du hasard (il
existe des systèmes complexes imprédictibles, comme le climat). Temps des
grands icebergs: territoires dépecés. Connivences avec l’accident. Un tableau
en tant que nuit étoilée. Une peinture en termes de manade. Se jeter sur la
surface de la danse rituelle (Pollock travaillant en posture animalisée). Nous
avons commencé il y a plus de vingt mille ans sur les toits et les murs de la
zone la plus retirée de la grotte et nous ressentons encore l’intense nécessité
de continuer. Ces énergies chaotiques que sont les étoiles en maraude de
planètes poussiéreuses. Depuis l’intérieur de l’extérieur. Désert et firmament:
délimiter des territoires à la cartographie profonde et tremblante, des champs
d’arpentage disloqué et intime et, par cela même, cosmiques vibrations
(super-cordes) de la tache qui l’habite déjà: le tableau accroché maintenant
devant nos yeux. Rien que des ombres.
Et
la mer, cette matière dans laquelle se baignaient nos ancêtres, et la montagne,
tumulus funéraire (aucun peuple n’ignore l’endroit où reposent ses morts),
lignes qui rêvent; matière différenciée par l’organisation de ses particules
les plus petites. Mer et montagne plus que substance question de densité de la
matière: eau et terre. La mer en tant que montagne d’eau. La montagne peuplée
de buissons-arbres qui après les longues pluies, au loin offre un, seulement
imaginé, toucher soyeux et aimable. Lorsque la façon de regarder est une sorte
de touche. Elaguer ou la nécessité d’espacer: espaces libérés. La culture se
trouve dans les espaces vides, dans les séparations entre mot et mot, dans les
interruptions, les interstices: les lieux pour aller voir et résister. La
suggestive intériorité de l’entrouvert. Entre les acacias vides pour à partir
de l’habiter regarder un territoire lieu de l’événement. L’extérieur en tant
qu’habitacle. Le regard qui unit. La ligne marque les limites pour, d’une façon
provisoire, délimiter ce qui s’avère impossible; sur la plage, qu’est le
rivage? Une bande oscillante et une zone contiguë où se cachent sable-eau-air
et des résidus du naufrage: des étreintes, des entrelacs. Et sans trace. Le
rivage n’est jamais une ligne, une succession de points l’un derrière l’autre
(le point est un concept abstrait), c’est un territoire bande sur lequel on
peut passer. Mer des regards inauguraux. Montagne mer, orographies ondulées du
sec et de l’humide: déplacements rythmiques à des vitesses différentes.
Bruit
cosmique de corps célestes qui entrent continûment en désordre. Les dunes et la
Lune voyagent. L’âge de la Terre s’élève à moins de la moitié de celui de
l’Univers, et en quarante millions d’années le paysage est devenu totalement
méconnaissable. On raconte que Théophraste pensait que les poissons fossiles
avaient remonté des rivières sous-terraines jusqu’à atteindre les sommets des
montagnes. Matière s’ébattant lors d’après midis sans fin: pierre calcaire
s’abrasant jusqu’à devenir marbre. Segments d’espace-temps: respiration
entrecoupée sidérale. Sortir momentanément de la tanière, regarder en entrant à
l’extérieur. Rouille d’énergie; fragment de temps de différente grandeur
seulement. Imaginer le spectacle de l’univers s’ouvrant sur l’infini. Visiter
le large habitat. L’esprit s’infiltrant dans la matière: la caverne de la nuit
nous regarde. Le paysage nous regarde. L’arbre comme un ensemble binaire de
buissons —systèmes qui tendent au désordre— avec vocation de profondeur
communiqués par un mât. Branche-racine. Buisson: structures du délire. Les deux
systèmes pénétrant la profondeur de l’air et de la terre. Recherches de la
chaleur/lumière de l’étoile et du
froid/obscurité de la planète. Arbre symétrie nivellement. Elaguer. Espaces
dépouillés. Lieux pour un résister. Immersion du regard attentif dans
l’horizon: prolifération d’effets mutants. Nous sommes déjà submergés dans le
dehors. Excitation, vie provoquée par le Soleil, cette étoile à la bonne
distance. Assis, dans le presque silence de la terrible agitation de la nature,
face à la montagne singularisée par la roche qui comme un menhir duplique, se
trouvant presque au sommet, sa cime, écouter les cosmiques copulations de la
matière. La beauté paradoxale de l’irrégulier (la ligne droite ne se trouve que
dans le regard). La foudre au cours de son rapide et éblouissant gauche
parcours zigzague. Présence filante qui excite la mémoire construite au cours
de l’enfance à chaque tombée de la nuit face à l’âtre —minuscule étoile
domestique— et en haut des myriades de corps célestes. Constellations de l’acte
de peindre. Dessinité de la rêverie. Nuit d’été.
Une
pluie fine qui provient des toits de l’extérieur fait briller l’imagination. «L’art comme
connaissance mystique du tout» dirait Italo Calvino. Peindre à force de
sobriété pour s’emparer de la complexité de ce qui est multiple. De petits
fagots de sarments gris pour lesquels ce qui est fortuit est le contact.
Faisceau d’innombrables et petits vides. Termes d’incertitude. Topologie des
images, orographie de la scène: le tableau. La peinture en tant qu’acte qui
convoque des forces sauvages et
universelles en les impliquant. La notion de temps à côté de celle d’intensité.
Espaces avec du temps. Entrer sortir, ne pas commencer ni finir: dans la
fissure. Il n’y a pas de repos final. Interminable amortissement. Modifications
vers le Big Crunch? Savoir se déplacer entre les
choses —tasse, mot, chaleur, énergie—. Orthographier la mémoire nocturne. Corps
célestes. Erosion. Poussière d’étoiles. La plage modifie son rivage contourné
quatre fois par jour. Ecailler des strates à la recherche de la trace.
Construire aussi avec les oublis pour que le vent nous peigne le paysage d’acacias
farnésiens aux légères fleurs jaunes. Prononcer le mouvement. L’œuvre en tant
que lieu en tension et minoritaire d’un processus sans fin. Inventaire terrain
humide de la mémoire, brume brillante.
Des roches tapissées de cartes initiatiques confuses surgissent au
milieu des prés. Chemin: champ d’intense frôlement du nomade. «L’homme avant de
parler se déplaçait». Lindon dit: «personne ne remarque l’absence d’un
inconnu». Juan de Yepes débuta ainsi son chant: «Que je connais bien la
source qui jaillit et qui coule, / bien qu’il fasse
nuit!». Quelqu’un a déjà dit: «debout au milieu
de la nature il y a encore une figure solitaire imposante».
Amando, 1997
publicado, en castellano, en el nº 3 de MICROFISURAS (diciembre, 1997)
Amando, 1997
publicado, en castellano, en el nº 3 de MICROFISURAS (diciembre, 1997)
28 mar 2012
Dos flores nada más
Dos flores nada más
año 1995, acrílicos sobre tela 73 x 73 cm
colección particular A.C.T. Pontevedra
12 mar 2012
Momentos
Momentos (serie autorretratos), 2012
año 2012, acrílicos s/papel 43 x 31,5 cm
colección particular: A.L. - Vigo
10 mar 2012
6 mar 2012
5 mar 2012
4 mar 2012
17 feb 2012
17 de febrero de 2012 (serie: Como como)
17 de febrero de 2012
(serie: Como como)
año 2012, apunte fotográfico
13 feb 2012
13 de febrero de 2012 (serie: Como como)
13 de febrero de 2012
(serie: Como como)
año 2012, apunte fotográfico
5 feb 2012
Nos queda...
Nos queda —¡que no es poco!—, tanto en el amor como en la política, cuando la una o el otro nos desatienden (¿no estará el amor siendo ya tan sólo política?), la facultad de decir: no.
3 de febrero de 2012
3 de febrero de 2012
3 feb 2012
Aquellas tardes
Aquellas tardes
(serie: desde mi ventanal)
año 2010; acrílicos sobre tela, 73 x 73 cm.
2 feb 2012
24 de noviembre de 2011 (serie: Como como)
24 de noviembre de 2011 (serie: Como como)
año 2011, fotografía
14 de noviembre de 2011 (serie: Como como)
año 2011, fotografía
30 ene 2012
27 ene 2012
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