flor de invierno

flor de invierno, 1995

acrílicos s/papel 31 x 41 cm. 

colección particular: J. L. (Baiona-Pontevedra)

Dos flores nada más

Dos flores nada más

año 1995, acrílicos sobre tela 73 x 73 cm

colección particular A.C.T. Pontevedra

Constelación XIV

Constelación  XIV

Año1995 . Acrílicos sobre tela. 195 x 130 cm.

colección particular, Ourense.

Universo particular

Universo particular

año 1995, acrílicos y objetos adheridos sobre tela, 50 x 61 cm.

Broadway

Broadway

1995. Acrílicos sobre tela. 73 x 73 cm.

colección particular M.C.F.F., Vigo.

Polvo de estrellas

Polvo de estrellas

Año 1995
Acrílicos sobre tela, 195 x 130 cm
(catalogado)


Dones, huellas, memoria

Amando concibe su obra como una acción a la intemperie y también en la forma de un viaje hacia el origen que es tachadura. Aguas y flores confundidas en una atmósfera brumosa, formas de un tiempo inasible, sombras de nuevo, que acompañan al creador como último resplandor, testimonio de que es necesario continuar. El lugar cobra densidad, las encrucijadas conducen finalmente hasta una casa, hábitat en el cual el espacio se ha seccionado. Un proceso escultórico en el cual se parte de las superficies bidimensionales , desde las tazas hasta los interiores que se han levantado en medio del paisaje. Junto a la piedra la madera, un lugar que tiene una escala humana mítica: útero materno, nudo, casa. Puede hablarse de una metáfora erótica en la obra de este artista, moviéndose en un territorio fronterizo, tamizando la luz, estableciendo trayectos para el viento. Pero, en ultimo término, no hay una nostalgia de la naturaleza, sino la conciencia de que ésta se encuentra ya estructurada imaginariamente: una poética del espacio sutil, emocionante.

Fernando Castro Flórez


Texto (fragmento) en el catálogo de la exposición MEDIEVO, abril y mayo de 1995, Castillo de Soutomaior, Soutomaior (Pontenvedra), comisariada por Amando González.

Maternidad II

Maternidad II

Año 1995. Madera de pino. 320 x 650 x 650 cm.

(Exposición individual: Del aire y del Agua, sala Goya y vestíbulo del Círculo de Bellas Artes, noviembre de 1995, Madrid)

Hábitat III

Hábitat III

Año 1995. Madera de pino. 180 x 500 x 400 cm.

(Exposición individual: Del aire y del Agua, sala Goya y vestíbulo del Círculo de Bellas Artes, noviembre de 1995, Madrid)

Hábitat I

Hábitat I

Año 1995. Madera de pino. 280 x 650 x 600 cm.

(Exposición colectiva: MEDIEVO, Castillo de Soutomaior, abril mayo 1995, Soutomaior - Pontevedra)




Las sombras del castillo
(fragmentos del texto)

El castillo aparece como imagen recurrente en el arte occidental, desde las pinturas medievales, en las que simboliza tanto el hogar cuanto la ciudad amurallada, el núcleo de los incipientes burgos. Los pintores lo toman como motivo básico cuando tratan de resolver problemas de volúmenes y perspectivas, caso de las ciudades fortaleza de Giotto y su manera de recurrir a lo que hoy llamamos “espacio caja”.
Poco amigo de los efectos de la pintura gótica o renacentista, pero empeñado en investigar la memoria individual, Amando organiza una muestra [colectiva] en el Castillo de Soutomaior y la titula “Medievo”. Que lo acompañe de “pinturas e instalaciones” debe verse como apéndice explicativo, aparte de confesión devota de fe en los nuevos dictados de la actividad artística, junto a un sano optimismo al defender la vitalidad de la pintura. Nos interesa sin embargo la unión de medievo y castillo, la alusión a otro tiempo, a otra arquitectura. Porque, repasando la lista de los convocados, resulta inevitable destacar la importancia que todos confieren a su relación con un paisaje que terminan transformando en propio.
Distinta es la tensión de la que nacen las pinturas de Amando, definidas generalmente en su gusto en dejarse llevar por lo que pide su práctica; más próximas, sin embargo, son sus instalaciones, cuya dimensión y contundencia explica tanto el sentido energético de la escultura como el fondo pictórico que las anima. En Amando existe una reivindicación de una memoria rural.
Ni existe idea de grupo ni se plantean más afinidades que las emotivas entre los reunidos, que las hay y no se ocultan. “Medievo” ofrece nueve pensamientos a través de un lenguaje defensor como pocos de la espesura, de lo propio, del misterio. Nueve formas de acercarse al castillo: de añadirle sombras, de introducir matices, que no es mal modo de tomarlo. O cuando menos, de tentarlo.
Amando, eje y razón de este “Medievo”, vive momentos particularmente reflexivos. Para un pintor que reafirme su fe en la práctica, en el ejercicio diario de la pintura, enfrentarse a un espacio como el de Soutomaior supone, en su momento, exteriorizar en la práctica el trabajo, abriéndose a perspectivas nunca imaginadas. Las intervenciones realizadas en el jardín del castillo tienen una dimensión renovadora, pero son las huellas que deja el tiempo, las marcas en el césped una vez retiradas las esculturas, las que nos devuelven al pintor que se reafirma en cada paso. Un pintor, por cierto, al que conviene volver, especialmente en tiempos de reajuste y crisis para muchos compañeros de generación.
El mirar de Amando se decanta siempre por un vitalismo de raíz rural, donde el recuerdo de otras vivencias tiene tintes inaugurales.

Miguel Fernández-Cid


Fragmentos del texto de Miguel Fernández-Cid en el catálogo de la exposición MEDIEVO, abril y mayo de 1995, Castillo de Soutomaior, Soutomaior (Pontenvedra), comisariada por Amando González.

Memorial

Memorial

Año 1995
Acrílicos sobre tela. 114 x 114.

coleción Caixanova. Vigo

La pintura como simbiosis (X. Luis G. Canido)

Del origen

Año 1995
Acrílicos sobre tela, 195 x 130 cm




La pintura como simbiosis

La preocupación por el Cosmos y su realidad última está
registrada desde los pensadores del primer período de la
filosofía griega. Pitágoras, entre ellos, defendía explícitamente
la exigencia de considerar el Universo como el origen primordial
y único de la belleza y a partir del que resulta básica
la noción de armonía. Las galaxias, los astros, los montes,
el agua actuaron desde siempre como modalidades de
la belleza. La contemplación del Cosmos, con las consecuencias
de placer y temor, de serenidad e inquietud que
suscita, debió de desarrollar ya en el hombre primitivo la
fascinación suficiente para alimentar su capacidad estética.
Y a la contemplación sucedió, con seguridad, el ansia de
absorción y, como consecuencia, de representación.
Los primeros hombres sentían y conocían al unísono la naturaleza.
La propensión a imitar sus formas era una manera
de comunicarse con ella, cuya complejidad se nos escapa
desde la perspectiva actual, mediatizada por nuestro propio
legado cultural. La relación con el natural era polivalente y
el objeto representado se convertía en el objeto mismo. Tal
proceso era de conocimiento y dominio, pero implicaba también
un goce estético de la naturaleza. Al imitar y representar
los objetos de la naturaleza, el hombre no sólo ejecuta
la operación mimética, sino que efectúa una verdadera acción
de conocimiento, la cual conlleva una dosis de satisfacción.
En su capacidad de representar, el Homo Sapiens comprueba
su capacidad de conocer. La progresión de las formas
figurativas en los desarrollos artísticos de la Prehistoria
depende de la puesta en práctica de este triple proceso de
imitación, representación y conocimiento, sea éste fisio-psicológico,
operativo o mágico. La esquematización de las
figuras tal como se da, por ejemplo, en las pinturas de Altamira
no supone, como afirma Luquet, tanto una pérdida de
realismo cuanto la adopción de un realismo más intelectualizado.
Al realismo visual le sucede un realismo más conceptual.
El propio misterio de la naturaleza de la que el hombre
formaba parte debió de exigir una inmediata simbolización
tanto de sus fenómenos como de sus criaturas. La montaña,
el agua o las estrellas eran fuerzas naturales que, además
de su apariencia externa, poseían contenidos no asimilables
sensitivamente. Cuando el hombre adquiere la capacidad
de representar pone en práctica la operación de imitar,
pero a su vez, y ello es consustancial a su posibilidad de
conciencia, lleva a cabo un proceso psíquico de interiorización
y reinterpretación que le supone una facultad de abstracción.
Desde los fósiles de huellas de manos grabadas en
la arcilla hasta las grandes pinturas rupestres de Altamira, la
estética primitiva parece responder a estos principios.
Unos principios que, esencialmente coinciden con aquellos
que aportan sentido a buena parte de la producción artística
actual. El espacio del arte contemporáneo está indisolublemente
unido a la percepción, la experimentación y el
conocimiento que busca el ser humano, y su trascendencia
se debe a la capacidad de ruptura y enfrentamiento con el
mundo y al abordaje de determinadas áreas de la existencia
humana. El artista contemporáneo explora caminos para
sí mismo, de la misma manera que sabe que el arte es un
medio extraordinario para la dilatación de la percepción del
mundo. Su propio viaje creativo provoca otros viajes a seguir
por el espectador quien se verá asimismo inmerso en la aventura
itineraria. Un viaje de carácter contemplativo que entraña
una visión filosófica de la vida basada en la consecución
de la armonía interior desde la soledad, pero buscando la
integración y el diálogo estrecho con la Naturaleza, que
posibilita la apertura a nuevos planos de la realidad.
Amando ha diseñado una obra cuya pauta constructiva la
fijan la contemplación lacónica, la introspección desolada
y los mecanismos de la reminiscencia, más la apelación a
algunas ideaciones brumosas, casi herméticas. Su pintura
nos habla de ese conocimiento, aunque de raíz antropológica,
esencialmente distinto del de las ciencias, un conocimiento
vital, no especialmente fácil de delimitar, en unos
casos compacto, en otros con fisuras, acerca de todo y de
todos. Puede que no llegue a la altura de los conocimientos
exactos de las ciencias en claridad, pero su dominio es
mayor. Es el conocimiento que mantiene unida la realidad.
Ese conocimiento no tiene un lugar privilegiado y si forma
parte de algo es de ese otro enigma que refleja el nuestro
propio. Pero por encima de lo racional, como escribió Lévi-
Strauss, existe una categoría más importante y válida, la del
significante, que es la manera de ser más elevada de lo
racional y que las conductas aparentemente más afectivas,
las operaciones menos racionales son, al mismo tiempo, las
más significantes.
El arte es la indagación del ser humano en busca de sí mismo
y especialmente de lo desconocido que hay en sí mismo.
A través de la pintura, el ser humano intenta encontrar
el camino de lo que no sabe, aislarlo y rodearlo, acercarse
a lo que no se ha dicho, a lo que no puede decirse sobre
la existencia humana a través de lo que se dice. Tal vez como
confesó Italo Calvino, para Amando el impulso de pintar
esté relacionado con la sensación de que falta algo, algo
que se desea conocer. En cierto modo, creo, aunque pueda
resultar paradójico, que siempre pinta acerca de algo
que intenta surgir desde el silencio.
En su pintura habría que hablar de cierta perspectiva irreal,
que en última instancia parece significar la condición inabarcable
de cualquier vida. No es casual la función de revelación
que se le otorga al “espejo” del agua. Lejos de toda
dimensión mágica, se trata más bien de la revelación de la
multiplicidad inaprensible de lo real. Pintar es también una
manera de la revelación, de abrir espejos que permiten captar
esa multiplicidad. En la cultura árabe, de la que Amando
es un confesado admirador, existe una unidad explícita
entre el hombre y la naturaleza, entre la arquitectura y el jardín
a través de la usanza del agua. El agua amplifica por
medio del espejo el espacio vital, además de ser el instrumento
que nos acerca a las estrellas y al cielo, en su sentido
literal y metafórico. En casi todos sus cuadros, especialmente
aquellos donde el tema icónico pueda ser el de las
constelaciones, las imágenes aparecen reflejadas en una
superficie acuosa. Por su parte, el jardín no es un espacio
para la soledad, sino “lugar de diálogo apacible generado
en estancia de soledad”, como indica José Angel Valente. El
jardín es un entorno vital muy importante. Las casas se abren
a la naturaleza y las plantas entran en ellas. Así se crean
pequeños habitáculos, simbiosis del dentro y fuera, de lo
abierto y cerrado, de lo sagrado y lo profano al mismo tiempo,
rincones íntimos que se prestan a la discusión filosófica,
al foro científico, a la meditación. Agua, plantas, y firmamento.
Naturaleza y arquitectura se compenetran en un concepto
orientado hacia una mirada profundamente religiosa.
La conciencia de trabajar desde la superficie, lo cual no le
impide buscar formas bajo la epidermis de la tierra, profundizar
en lo subterráneo para descubrir huellas soterradas,
es otra de las claves esenciales para adentrarse en su obra,
cuya dimensión plástica aparece como encrucijada antropológica.
En esta época de exiliados, la pintura desciende
a las experiencias cotidianas de la vida, se diluye en la misma
confusión del hombre finisecular, y en ese descenso se
abre un nuevo espacio de interrogación, un nuevo horizonte
para la mirada humana. El compromiso artístico aparece
siempre acuciado por el intento de encontrar una imagen
propia, un fundamento para la visión. “Me cuesta
mucho incorporar imágenes — confiesa Amando—. Tengo
que tenerlas interiorizadas. La taza, por ejemplo, es para mí
un símbolo de comunicación y un elemento muy vinculado
con la intimidad. A mí siempre me han interesado los objetos
cercanos”.
En su pintura, que se construye siempre en la encrucijada
de los caminos internos y del mundo abierto, del pasado y
del futuro, es posible varios niveles de aproximación. De una
parte, la investigación antropológica. De otra, la especulación
filosófica, que parte de una subjetividad manifiesta, como
principio desde el cual se establece, se constituye y , en cualquier
caso, se explica el sentido, orden y jerarquía de toda
realidad.
Comparando sus trabajos últimos, con los iniciales, allá por
la década de los setenta, es fácil adivinar que le acompaña
el mismo espíritu. Idéntico al que reflejaba en su texto de
presentación en ARCO-85. En la pintura de Amando la
naturaleza es lo único que cuenta, y sus cuadros, en los que
no existe ninguna voluntad estética, son el espacio donde el
pensamiento resulta inseparable del acto.

Xosé Luis García Canido


Texto en el catálogo de la exposición Cármenes; sala Diputación Pronvincial Ourense, 2005.

Cuerpos celestes

Cuerpos celestes

año 1995
acrílicos sobre tela
195 x 135 cm.

colección particular, Pontevedra