Os oitenta
naceron en Galiza cunha vontade colectiva, levada a cabo por pintores e
escultores, que partindo da súa vinculación coas raíces da cultura galega, coa
tradición renovadora anterior á Guerra Civil, querían constituírse nun fenómeno
aberto á innovación vangardista, con desexo de universalidade. Tratábase dunha
aposta decidida pola modernidade, que reivindicaba a tradición do movemento
renovador d’Os Novos, e que puña ao día a nosa
arte.
Este
fenómeno, que se comeza a manifestar a finais dos setenta, hai que o entender repasando condicionantes históricos, especialmente a
ausencia dunha normalización cultural e política no período inmediatamente
anterior e o divorcio entre as clases dirixentes e a cultura nacional galega,
problema que vén do pasado mais que segue a ser evidente no presente.
Naturalmente a actitude desta nova xeración, que coincide coa dos oitenta en
literatura, ten os seus precedentes na progresiva modernización da sociedade
nos setenta. Os maiores contactos internacionais e a propia dinámica interna
fai que vaian aparecendo síntomas de renovación que favorecerán a eclosión
artística dos oitenta, que sen dúbida abriu unha nova traxectoria para a arte
do noso país.
O
horizonte cultural desta altura destacou pola liberdade expresiva, a
multiplicidade de liñas, conceptos e linguaxes, sen unha única tendencia
dominante, aínda que en moitos creadores máis novos era notoria a pegada do
expresionismo abstracto, pois realizan unha especie de neoexpresionismo
caracterizado pola forza da pincelada, influencia que se iría limitando
posteriormente na procura de acentos persoais de cada autor. O que si se
percibe na maioría das obras e artistas destes anos é a firmeza, a enerxía, a
integridade e a ausencia de mediacións; valores que deberían ser irrenunciábeis
para a toda a pintura moderna. Enténdase integridade como un valor pictórico,
no sentido de valor de orde conceptual e tamén de vixencia.
O
evidente nesta década é a recuperación da pintura no ámbito internacional e en
particular un neoexpresionismo que se impón en mostras de tanta influencia como
a Documenta 7 de Kassel (Alemaña) do ano 1982.
Cómpre lembrarmos que a posición da pintura, o seu estatus no panorama da arte,
se movía desde as vangardas históricas nas coordenadas dunha dupla polaridade:
as da súa resistencia e as da súa posíbel desaparición, e nese contexto e
debate cómpre inscribir os repetidos discursos da súa decadencia, da súa total
disolución e os pulos de vitalidade como o acontecido na década dos 80. O
enleado tecido de liñas que converxen no plural panorama dos 80 amosa que a
pintura a pesar de todas as mudanzas seguía a ser un ben común e continuaba en
boa medida a forma a ser un valor de uso a pesar da multiplicidade de linguaxes
artísticas, que tiña un dos seus límites na arte conceptual máis pura.
Un dos pintores que realizan nesta
altura unha aposta máis persoal e intensa é Amando González. Nas súas obras
destes anos esta integridade compositiva faise máis que evidente con esa
inmediata conexión entre o icónico e a cor que evita a teatralidade máis
simple, unha teatralidade que estraga moita pintura actual. Ben pola contra, na
súa obra hai unha aposta por unha creatividade inmediata, por unha ligazón
estreita e fluída entre as fases e factores da súa creación: icónicos,
cromáticos, psicolóxicos ou literarios, que se fan explícitos como parte do
acto de creación, mais sen afogaren o valor do puramente plástico. É a súa unha
pintura que ten moito de espacialidade expansiva e esencialmente cromática –sen
dúbida herdanza do expresionismo abstracto- que a converte nunha “construción
ambiental” que busca espontaneamente a arquitectura mergullando o espectador no
seu mundo e abrindo o espazo para a súa imaxinación.
A
pintura dos oitenta da Amando encaixa perfectamente no máis creativo do
panorama internacional da década. Mais o que fica claro ollando estas obras coa
perspectiva temporal do noso presente é que a singularidade deste artista está
en como configura a súa obra en plena ligazón coa realidade social e desde a
experiencia persoal, inseríndose con absoluta consciencia na tradición
artística nun sentido histórico e vivencial, conformándose os seus traballos
como un paso máis no camiño dunha arte ligada completamente á modernidade, ao
colectivo e ao popular, mais sen débedas individuais.
Neste
marco enténdense mellor obras que nacen dunha intensa percepción da realidade
vital e xeográfica que rodea o artista, pénsese na captación do local na
paisaxe de Amando, cun mundo plástico entre o expresionismo abstracto e a carga
icónica. Na súa pintura a relación coa tradición establécese por medio do
diálogo mais sen sombra de academicismo, faise de xeito asociativo no que un
referente do pasado cultural funciona, agroma, para construír, para dialogar,
para interactuar dentro do cadro.
MATADOIRO AMANDO
Matadoiro
Amando, a mostra que presenta o Museo do Mar de
Galicia, lígase a un proxecto máis amplo do pintor vigués, que foi vinculando a
súa creación pictórica a locais achegados a seu territorio vital, na cidade de
Vigo.
Por
medio dun conxunto de exposicións, o artista foi deseñando un espazo balizado,
que poderiamos definir como “territorio Amando”, e no que se desenvolve unha dupla tensión, por unha banda delimita
o seu universo vital ao presentarnos a súa obra en locais situados en ámbitos
achegados á vida do artista; e por outra, xorde dun desexo de amosar o seu
labor fóra dos circuítos habituais de exposición, con doses de potencial
vontade performativa.
As
tres mostras presentadas anteriormente: Cóctel Amando; Amando en frío e Mundo Amando non foron de xeito ningún simples exposicións dunha serie de
traballos, senón que se configuraron como construcións singulares, nas que os
diálogos cos espazos comerciais eran fundamentais, uns locais moi diferentes
entre si: un pub, unha xeadaría e unha cafetaría. Nos diálogos que se
establecían puidemos percibir un tratamento de xénero, no sentido que este
concepto adopta tradicionalmente na pintura, escollendo un tipo de obras que
suscitaban conexións cos espazos, mesmo de carácter temático, pero sen caer
nunca no simplemente decorativo.
Matadoiro Amando segue no esencial este esquema;
cómpre lembrar que o Museo do Mar foi o antigo matadoiro da cidade e como tal
está gravado na memoria colectiva dos vigueses e obviamente na do propio
artista. A ampla serie que agora expón, presidida pola recorrente imaxe da
vaca, insírese neste contexto, na memoria infantil do autor -ligada ao mundo
rural do Ribeiro- coa presenza totémica da vaca e nunha tradición iconográfica
de longa historia na arte occidental e que en Galiza ten exemplos tan
brillantes e antigos como o Relevo de Vilarín,
procedente de Vilarín, Becerreá (séculos I-II, Museo Provincial de Lugo), que
representa unha procesión de bóvidos que semellan conducidos ao sacrificio, e
que no seu esquemático primitivismo resulta estimulantemente moderno.
As
siluetas de cabezas de vaca dominan a serie que presenta agora Amando
levándonos, nunha primeira suxestión, a uns referentes de representación que
nos transportan á natureza morta –en sentido literal-, nun abano que vai desde
o Rembrandt do Boi esfolado (1655, Musée du Louvre) até Soutine (Boeuf écorché, 1925, Musée des Beaux Arts, Grenoble) e Bacon (Figure with meat, 1954, The Art Institute of Chicago), pasando polo Goya que fornece ás
súas naturezas mortas unha intensa carga emocional. Excepcional é o caso de Bodegón
con costillas, lomo y cabeza de cordero (1808, Musée
du Louvre), do pintor aragonés, que enlaza coa liña máis expresiva do xénero e
dota o que para outros artistas sería unha simple escena doméstica dun nivel
tráxico e desolador.
Tamén
teñen algo de desolador esas cabezas decepadas -con orixe en matadoiros-
fotografadas no século XIX que algúns artistas utilizaban como modelos para o
seu traballo, imaxes que vistas con ollos de hoxe non deixan de transmitir unha
forza no exenta de desacougo, nunha combinación de banalidade e horror, aspecto
que tamén evocan as fotografías anónimas do matadoiro parisiense de Les Halles
ou o filme documental de George Franju Le Sang des bêtes (1949) e que asocio á anécdota contada polo propio Amando que lembraba
como un traballador do matadoiro vigués, que el coñeceu na súa infancia,
adoitaba acompañar as reses ao sacrifico cunha ladaíña de humor negro: “Anda
Cholita, vete tranquila, que vas andando y vuelves en tranvía”. Banalidade e horror.
Esta
crueza da decapitación atinxiu unha profundidade autorreflexiva, de afondamento
no coñecemento da propia identidade e da condición humana, proxectada sobre
unhas simples cabezas de animais, en pintores como Pablo Picasso e Luis
Fernández, que transmiten toda a forza expresiva da ollada moderna en lenzos
como Tête de mouton écorchée (1939, Musée des
Beaux-Arts de Lyon), do malagueño ou Tête de veau
(1939, Colección Telefónica, Madrid), do asturiano; trátase de lenzos
realizados nun período de estreita relación entre ambos os artistas, en París,
nos anos da nosa Guerra Civil. En obras como estas o efecto perturbador está
agudizado pola illamento irreal das cabezas e pola ausencia aparente de
significado, como acontece con calquera horror directo.
Amando,
sen ignorar estas connotacións tráxicas, dota as súas cabezas de vacas dun
valor ben distinto, acentuando o carácter cromático e estrutural. Desde o punto
de vista plástico as obras participan das súas procuras dos anos oitenta, e
nelas a referencia figurativa do animal funciona como un alicerce que
arquitecta o cadro e que serve de soporte á xestualidade. Dominan as obras
coloristas, con moito de festivo e con ese trazo expresivo característico do
seu labor desta altura. A intensidade cromática destas obras acababa por
configurar un universo lúdico, no que a final, o que triúnfa é a pintura como
opción estética e vital. O conxunto da serie “Vacas” acentúa aínda máis o
expresivo da liña, coas cores intensas e as figuras remarcadas por liñas
grosas; velaí os cadros en que nos amosa figuras humanas e vacas, que se non
soubésemos que son creacións de moitos anos atrás poderiamos pensar que foron
realizadas ex profeso
para esta mostra, non apenas pola temática senón pola frescura e rotundidade,
plenamente actual, que conservan.
No
seu esquematismo os cadros de Amando entroncan cunha frontalidade heroica e
primitivista situándonos na tradición da modernidade cun discurso colectivo,
nunha síntese de sentido e forma, como a que Karl Einstein teorizou en Negerplastik (1915) ao falar da arte africana, pensando no cubismo contemporáneo.
Unha arte na que o teórico alemán achaba esa “prodixiosa intensidade” que transmite
unha visión pura do espazo.
No
pintor vigués, a alusión figurativa semella converter a pintura nun tránsito
entre o mundo consciente e o inconsciente, entre memoria e visibilidade. A
chave deste tipo de obras está na combinación dun punto de partida de base
pictórica que acaba por atinxir un carácter conceptual –unha sensación, un
estado anímico, unha experiencia de comunicación co medio natural- para a
partir de ambas crear un mundo baseado na estilización da luz e da cor. A
dosificación deste xogo de elementos é o que permite a comunicación, o que fai
que as obras funcionen como pintura, xa liberadas do peso da simple realidade;
aspecto este de funcionaren como pintura, non tan frecuente como nunha primeira
impresión non atenta puider semellar. Desbótase o innecesario, ficando signos
elementais do pictórico, cunha pincelada que transmite un efecto táctil,
fuxindo do luído nas superficies. Poderiamos concluír subliñando que nestes
traballos o artista, sen renunciar ao sensitivo, acaba por configurar o cadro
como un sistema de pensamento. Arquitectura, xesto, pensamento e pulsión, todo
un programa para afrontar os retos da pintura nun mundo estético en constante
mudanza.
Carlos L. Bernárdez
publicado en Faro Cultura (diario Faro de Vigo) el 11 de octubre de 2012
Entradas
