ARQUITECTAR O XESTO. A PINTURA DE AMANDO ENTRE A PULSIÓN E O PENSAMENTO

Os oitenta naceron en Galiza cunha vontade colectiva, levada a cabo por pintores e escultores, que partindo da súa vinculación coas raíces da cultura galega, coa tradición renovadora anterior á Guerra Civil, querían constituírse nun fenómeno aberto á innovación vangardista, con desexo de universalidade. Tratábase dunha aposta decidida pola modernidade, que reivindicaba a tradición do movemento renovador d’Os Novos, e que puña ao día a nosa arte.

            Este fenómeno, que se comeza a manifestar a finais dos setenta, hai que o entender repasando condicionantes históricos, especialmente a ausencia dunha normalización cultural e política no período inmediatamente anterior e o divorcio entre as clases dirixentes e a cultura nacional galega, problema que vén do pasado mais que segue a ser evidente no presente. Naturalmente a actitude desta nova xeración, que coincide coa dos oitenta en literatura, ten os seus precedentes na progresiva modernización da sociedade nos setenta. Os maiores contactos internacionais e a propia dinámica interna fai que vaian aparecendo síntomas de renovación que favorecerán a eclosión artística dos oitenta, que sen dúbida abriu unha nova traxectoria para a arte do noso país.

            O horizonte cultural desta altura destacou pola liberdade expresiva, a multiplicidade de liñas, conceptos e linguaxes, sen unha única tendencia dominante, aínda que en moitos creadores máis novos era notoria a pegada do expresionismo abstracto, pois realizan unha especie de neoexpresionismo caracterizado pola forza da pincelada, influencia que se iría limitando posteriormente na procura de acentos persoais de cada autor. O que si se percibe na maioría das obras e artistas destes anos é a firmeza, a enerxía, a integridade e a ausencia de mediacións; valores que deberían ser irrenunciábeis para a toda a pintura moderna. Enténdase integridade como un valor pictórico, no sentido de valor de orde conceptual e tamén de vixencia.

O evidente nesta década é a recuperación da pintura no ámbito internacional e en particular un neoexpresionismo que se impón en mostras de tanta influencia como a Documenta 7 de Kassel (Alemaña) do ano 1982. Cómpre lembrarmos que a posición da pintura, o seu estatus no panorama da arte, se movía desde as vangardas históricas nas coordenadas dunha dupla polaridade: as da súa resistencia e as da súa posíbel desaparición, e nese contexto e debate cómpre inscribir os repetidos discursos da súa decadencia, da súa total disolución e os pulos de vitalidade como o acontecido na década dos 80. O enleado tecido de liñas que converxen no plural panorama dos 80 amosa que a pintura a pesar de todas as mudanzas seguía a ser un ben común e continuaba en boa medida a forma a ser un valor de uso a pesar da multiplicidade de linguaxes artísticas, que tiña un dos seus límites na arte conceptual máis pura.

Un dos pintores que realizan nesta altura unha aposta máis persoal e intensa é Amando González. Nas súas obras destes anos esta integridade compositiva faise máis que evidente con esa inmediata conexión entre o icónico e a cor que evita a teatralidade máis simple, unha teatralidade que estraga moita pintura actual. Ben pola contra, na súa obra hai unha aposta por unha creatividade inmediata, por unha ligazón estreita e fluída entre as fases e factores da súa creación: icónicos, cromáticos, psicolóxicos ou literarios, que se fan explícitos como parte do acto de creación, mais sen afogaren o valor do puramente plástico. É a súa unha pintura que ten moito de espacialidade expansiva e esencialmente cromática –sen dúbida herdanza do expresionismo abstracto- que a converte nunha “construción ambiental” que busca espontaneamente a arquitectura mergullando o espectador no seu mundo e abrindo o espazo para a súa imaxinación.     

A pintura dos oitenta da Amando encaixa perfectamente no máis creativo do panorama internacional da década. Mais o que fica claro ollando estas obras coa perspectiva temporal do noso presente é que a singularidade deste artista está en como configura a súa obra en plena ligazón coa realidade social e desde a experiencia persoal, inseríndose con absoluta consciencia na tradición artística nun sentido histórico e vivencial, conformándose os seus traballos como un paso máis no camiño dunha arte ligada completamente á modernidade, ao colectivo e ao popular, mais sen débedas individuais.

Neste marco enténdense mellor obras que nacen dunha intensa percepción da realidade vital e xeográfica que rodea o artista, pénsese na captación do local na paisaxe de Amando, cun mundo plástico entre o expresionismo abstracto e a carga icónica. Na súa pintura a relación coa tradición establécese por medio do diálogo mais sen sombra de academicismo, faise de xeito asociativo no que un referente do pasado cultural funciona, agroma, para construír, para dialogar, para interactuar dentro do cadro.

           

MATADOIRO AMANDO 

Matadoiro Amando, a mostra que presenta o Museo do Mar de Galicia, lígase a un proxecto máis amplo do pintor vigués, que foi vinculando a súa creación pictórica a locais achegados a seu territorio vital, na cidade de Vigo.

            Por medio dun conxunto de exposicións, o artista foi deseñando un espazo balizado, que poderiamos definir como “territorio Amando”,  e no que se desenvolve unha dupla tensión, por unha banda delimita o seu universo vital ao presentarnos a súa obra en locais situados en ámbitos achegados á vida do artista; e por outra, xorde dun desexo de amosar o seu labor fóra dos circuítos habituais de exposición, con doses de potencial vontade performativa.

            As tres mostras presentadas anteriormente: Cóctel Amando; Amando en frío e Mundo Amando non foron de xeito ningún simples exposicións dunha serie de traballos, senón que se configuraron como construcións singulares, nas que os diálogos cos espazos comerciais eran fundamentais, uns locais moi diferentes entre si: un pub, unha xeadaría e unha cafetaría. Nos diálogos que se establecían puidemos percibir un tratamento de xénero, no sentido que este concepto adopta tradicionalmente na pintura, escollendo un tipo de obras que suscitaban conexións cos espazos, mesmo de carácter temático, pero sen caer nunca no simplemente decorativo.

            Matadoiro Amando segue no esencial este esquema; cómpre lembrar que o Museo do Mar foi o antigo matadoiro da cidade e como tal está gravado na memoria colectiva dos vigueses e obviamente na do propio artista. A ampla serie que agora expón, presidida pola recorrente imaxe da vaca, insírese neste contexto, na memoria infantil do autor -ligada ao mundo rural do Ribeiro- coa presenza totémica da vaca e nunha tradición iconográfica de longa historia na arte occidental e que en Galiza ten exemplos tan brillantes e antigos como o Relevo de Vilarín, procedente de Vilarín, Becerreá (séculos I-II, Museo Provincial de Lugo), que representa unha procesión de bóvidos que semellan conducidos ao sacrificio, e que no seu esquemático primitivismo resulta estimulantemente moderno.

As siluetas de cabezas de vaca dominan a serie que presenta agora Amando levándonos, nunha primeira suxestión, a uns referentes de representación que nos transportan á natureza morta –en sentido literal-, nun abano que vai desde o Rembrandt do Boi esfolado (1655, Musée du Louvre) até Soutine (Boeuf écorché, 1925, Musée des Beaux Arts, Grenoble) e Bacon (Figure with meat, 1954, The Art Institute of Chicago), pasando polo Goya que fornece ás súas naturezas mortas unha intensa carga emocional. Excepcional é o caso de Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero (1808, Musée du Louvre), do pintor aragonés, que enlaza coa liña máis expresiva do xénero e dota o que para outros artistas sería unha simple escena doméstica dun nivel tráxico e desolador.

Tamén teñen algo de desolador esas cabezas decepadas -con orixe en matadoiros- fotografadas no século XIX que algúns artistas utilizaban como modelos para o seu traballo, imaxes que vistas con ollos de hoxe non deixan de transmitir unha forza no exenta de desacougo, nunha combinación de banalidade e horror, aspecto que tamén evocan as fotografías anónimas do matadoiro parisiense de Les Halles ou o filme documental de George Franju Le Sang des bêtes (1949) e que asocio á anécdota contada polo propio Amando que lembraba como un traballador do matadoiro vigués, que el coñeceu na súa infancia, adoitaba acompañar as reses ao sacrifico cunha ladaíña de humor negro: “Anda Cholita, vete tranquila, que vas andando y vuelves en tranvía”. Banalidade e horror.

Esta crueza da decapitación atinxiu unha profundidade autorreflexiva, de afondamento no coñecemento da propia identidade e da condición humana, proxectada sobre unhas simples cabezas de animais, en pintores como Pablo Picasso e Luis Fernández, que transmiten toda a forza expresiva da ollada moderna en lenzos como Tête de mouton écorchée (1939, Musée des Beaux-Arts de Lyon), do malagueño ou Tête de veau (1939, Colección Telefónica, Madrid), do asturiano; trátase de lenzos realizados nun período de estreita relación entre ambos os artistas, en París, nos anos da nosa Guerra Civil. En obras como estas o efecto perturbador está agudizado pola illamento irreal das cabezas e pola ausencia aparente de significado, como acontece con calquera horror directo.

Amando, sen ignorar estas connotacións tráxicas, dota as súas cabezas de vacas dun valor ben distinto, acentuando o carácter cromático e estrutural. Desde o punto de vista plástico as obras participan das súas procuras dos anos oitenta, e nelas a referencia figurativa do animal funciona como un alicerce que arquitecta o cadro e que serve de soporte á xestualidade. Dominan as obras coloristas, con moito de festivo e con ese trazo expresivo característico do seu labor desta altura. A intensidade cromática destas obras acababa por configurar un universo lúdico, no que a final, o que triúnfa é a pintura como opción estética e vital. O conxunto da serie “Vacas” acentúa aínda máis o expresivo da liña, coas cores intensas e as figuras remarcadas por liñas grosas; velaí os cadros en que nos amosa figuras humanas e vacas, que se non soubésemos que son creacións de moitos anos atrás poderiamos pensar que foron realizadas ex profeso para esta mostra, non apenas pola temática senón pola frescura e rotundidade, plenamente actual, que conservan.

No seu esquematismo os cadros de Amando entroncan cunha frontalidade heroica e primitivista situándonos na tradición da modernidade cun discurso colectivo, nunha síntese de sentido e forma, como a que Karl Einstein teorizou en Negerplastik (1915) ao falar da arte africana, pensando no cubismo contemporáneo. Unha arte na que o teórico alemán achaba esa “prodixiosa intensidade” que transmite unha visión pura do espazo.

No pintor vigués, a alusión figurativa semella converter a pintura nun tránsito entre o mundo consciente e o inconsciente, entre memoria e visibilidade. A chave deste tipo de obras está na combinación dun punto de partida de base pictórica que acaba por atinxir un carácter conceptual –unha sensación, un estado anímico, unha experiencia de comunicación co medio natural- para a partir de ambas crear un mundo baseado na estilización da luz e da cor. A dosificación deste xogo de elementos é o que permite a comunicación, o que fai que as obras funcionen como pintura, xa liberadas do peso da simple realidade; aspecto este de funcionaren como pintura, non tan frecuente como nunha primeira impresión non atenta puider semellar. Desbótase o innecesario, ficando signos elementais do pictórico, cunha pincelada que transmite un efecto táctil, fuxindo do luído nas superficies. Poderiamos concluír subliñando que nestes traballos o artista, sen renunciar ao sensitivo, acaba por configurar o cadro como un sistema de pensamento. Arquitectura, xesto, pensamento e pulsión, todo un programa para afrontar os retos da pintura nun mundo estético en constante mudanza.

Carlos L. Bernárdez       

publicado en Faro Cultura (diario Faro de Vigo) el 11 de octubre de 2012

Cien vacas y ninguna palmera

por Ángel Cerviño

AMANDO - MATADOIRO 1983

MUSEO DO MAR DE GALICIA - VIGO

           (4 de octubre – 30 de diciembre – 2012)

Sólo en contadas ocasiones la historia del arte, como la historia de los pueblos, puede llegar a ser escrita desde el tesón de los que pierden las batallas. Pero el tiempo del arte es el tiempo largo de los movimientos migratorios y las fricciones sociales, un tiempo que de continuo somete a prueba la incurable precariedad de los relatos historicistas, que los pone en evidencia como endebles constructos epocales que estamos obligados a desmontar y recomponer sin descanso, un puzle de infinitas piezas que jamás encuentran un acomodo definitivo. En el tiempo del arte las obras siempre se abren a nuevas posibilidad de lectura.

“MATADOIRO 1983” la exposición de Amando en el Museo de Mar de Vigo[1] (antiguo Matadero Municipal), presenta más de cien obras de la serie “Vacas”, fechadas principalmente en el año 1983. La primera, y muy significativa, sorpresa nos la ofrece la constatación de que en su inmensa mayoría estas pinturas permanecían inéditas: casi todas estas telas sin bastidor que ahora cuelgan de los muros del museo habrían pasado directamente del taller al almacén del artista sin haber conocido público. Dan cuenta también, con su abigarrada presencia, de la obsesiva actividad del autor, de su afiebrada entrega a la pintura en un momento clave de nuestra reciente historia del arte: el del dominante ciclón pictórico y colorista de los años 80, un momento en el que también se pone en marcha la renovación del cuerpo crítico y comienza a fijarse la foto finish de la historiografía oficial, aquí se va a empezar a decidir quién sale en la foto y quién no sale, quién continúa en la carrera y quién habrá de representar al papel de víctima sacrificial para que otros individuos, armados con mejores habilidades sociales, puedan despegar con más comodidad.

En todo caso, las vacas de Amando se han despertado ahora de su sueño de casi treinta años para venir a traernos el gozoso canto de la pintura. Pintura sin aditivos (sin paliativos), en su encarnación más pura: color, composición y trazo. El conjunto presenta una magnífica panorámica de las coordenadas estéticas del momento (ineludible, en ese aspecto, la referencia al neo-expresionismo predicado desde la documenta 7 de Kassel, de 1982), y la constatación de que nos encontramos ante el trabajo de un pintor que arriesga en todos los campos, y adelanta soluciones plásticas que luego se generalizarán como usos comunes a lo largo de toda la década. Destaca en sus soluciones compositivas, como muy bien señala Xosé Carlos L. Bernárdez, la neta alianza entre el color y lo icónico, que mantiene a la obra a buena distancia de cualquier teatralización o puesta en escena, sin duda uno de los muchos pecados de la época.

A esta alturas ya todos nos hemos dado cuenta de que Amando no pinta vacas, Amando pinta iconos, pinta estructuras compositivas de base triangular (que en 1983 se encarnan en la cabeza de una vaca, como más adelante, en futuras series del propio autor, encontrarán acomodo en los conos de helado o en la recurrente solución geométrica de la copa de cóctel). Estructuras compositivas que no son sino vehículos para la dinámica expansiva del espacio del lienzo, esqueletos formales que sustentan el enaltecido movimiento cromático de la superficie pictórica. Una solución plástica equivalente a las palmeras, las estructuras piramidales o las anatomías estilizadas, que inundaron tantas series de cuadros de otros tantos pintores peninsulares de esos años.

Sin duda estas pinturas participan también del tono colorista y desenfadado del momento (y es imposible no hacer aquí mención de la magnífica serie de 13 cabezas de vaca pintadas en los cartones troquelados que habían servido de cajas de embalaje a los 13 tomos de una enciclopedia comprada por correspondencia), pero enseguida comienzan a mostrar síntomas inquietantes, lo primero que percibimos es que las vacas no nos miran, la gran mayoría no tiene ojos y algunas muestran ostensiblemente unos párpados cerrados; un desasosegante sentimiento de invisibilidad nos acompaña a lo largo de nuestro recorrido mientras nos enfrentamos a los cuadros, y no olvidemos que cuando contemplamos un cuadro estamos situados en el lugar físico que ocupó del autor mientras estuvo trabajando en él. Conforme avanzamos hacia el final la serie se va oscureciendo, los colores se ensucian, las composiciones pierden equilibrio para ganar dramatismo, las pinceladas se hacen más cortas y nerviosas, denotan desazón y urgencia, los cabezas heráldicas se han convertido en cráneos sangrantes degollados sobre las mesas del matadero.

Ya lo hemos dicho: Amando no pinta vacas; pero –paradoja gallega- “as vacas, habelas hainas”. La pintura apunta hacia lo icónico pero el casi-icono todavía muge, la imagen se resiste al intento de congelarla en signo, se sabe mucho más compleja (y ama su propia complejidad): hay otras vidas y la imagen quiere vivirlas todas; y son muchas, y profundas, “las consecuencias estéticas y políticas que derivan del carácter incierto, inseguro y ambiguo de la imagen”[2]. De esta forma, así como el icono de la palmera posiblemente apuntaba hacia el escapismo de ínfulas cosmopolitas tan característico de los 80, las vacas ciegas de Amando miran a la aldea, a un mundo rural demolido por la pobreza y la emigración, a un universo (el de su infancia) que en 1983 ya va camino de la desaparición y el desmoronamiento definitivo. Amando venía a aguarnos la fiesta sin fin de los 80 con estas vacas, recordándonos a todos quienes éramos y de donde veníamos. Y no se lo perdonamos.

---

[1] La exposición, coordinada por Xosé Carlos L. Bernárdez, forma parte de un complejo proyecto expositivo que incluye, además de la exposición, una película documental creada para la ocasión, un ciclo de cine, un seminario y diversas actividades didácticas y editoriales. 
[2] libro editado por Carlos A. Otero, para la editorial La Oficina, "Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada."
 

Más información en el sitio web de la exposición: http://matadoiro.tumblr.com/